王進玉，知名學者、藝術家、藝術評論家。現為中國文聯中國文藝評論家協會會員，中國新水墨畫院研究部主任，《美術報》、《中國美術報》、新浪網等眾多知名媒體專欄評論家。
1、當今書壇，可謂魚龍混雜、魚目混珠，且偽書法和偽理論大量滋生，放肆蔓延，以至于嚴重誤導了大眾對書法這門藝術本該清醒的、準確的認識，而且其毒害性表現得越來越明顯，越來越嚴重，著實令人嘆息和痛恨！某些所謂的“大家”“名家”們，他們利用其暫時所擁有的職務、身份與影響之便，常常口無遮攔，大放厥詞，把自己對書法模糊的、錯誤的認識和理解赤裸裸地兜售出來，而且兜售得干凈，兜售得徹底，似乎不這樣不足以顯示其自身的能力和水平。不僅如此，還到處舉辦講座，甚至積極開設目前最為流行的、各種名目的“培訓班”“導師班”“研修班”等等，以招兵買馬、廣攬門生，繼而為進一步擴大自身之影響、傳播可笑之謬論而打下堅實的基礎、做好充分的鋪墊。——《危險的中國當代書法》
2、有人提出“書法是視覺的藝術”，有人標榜“書法是線條的藝術”，也有人強調“書法的形式即內容”，甚至有人呼吁“書法要同西方藝術接軌”等等。目前這些所謂的觀點和論調在很大程度上已經左右了整個書壇的創作方向和對書法的整體認知，特別對中青年影響極大。但這些看似正確的、進步的，甚至新鮮的、發展的觀念和說法，實質上卻是錯誤的、片面的、退步的，甚至是荒唐的。——《危險的中國當代書法》
3、把書法單純地理解為視覺的藝術，顯然這一說法只注重了書法表面的形式效果，而拋棄了書法本身所具有的內涵和底蘊。這無異于把一個人的外在美說成是整體美，而恰恰忽略掉了其內在美這一重要組成部分。殊不知，中國書法說到底是一門在中國文化這一特殊的土壤和環境中孕育產生和發展起來的、具有其深刻的歷史淵源與文化積淀的獨特藝術。這句話告訴我們的是，中國書法具有著東方藝術的特殊性，它不同于西方的任何一門藝術，它除了具有視覺藝術的特征之外，還具有著文化承載和文化傳播的功能作用，具有著被感知、被閱讀等的其他功能表現。所以倘若只見其外在的藝術形式，而不見其內在的文化成分，書法將不再是真正意義上的書法，而是成了變了味兒的“怪東西”。因此把書法單純地看作是視覺的藝術，實際上是淺化和淺薄了書法，是剝離和回避了文化，是將形式美錯誤地等同于了書法美，而恰恰忽略了一個常識：形式美本身是不能構成完整的藝術作品的。——《危險的中國當代書法》
4、舉凡熟悉我國古代書法理論的人都知道，“線條”是古代書法家和理論家所不曾提及的概念，他們講究的是“點畫”。所謂的點畫，指的是漢字的點、橫、直、撇等筆畫，是構成漢字的各種筆道的總稱。其實古人所說的點畫就已經包含了線條這一概念，也就是說，線條是點畫的一部分。但看似聰明的今人卻偏偏選擇了“線條”一說，并予以大做文章、津津樂道，而輕視甚至拋棄了古人一直以來所強調的“點畫”。卻不知以“線條”來做為書法藝術的專用術語和創作的基本單位，其最大的危害在于用一種以偏概全、偷梁換柱式的選擇來徹底改變和混亂著書寫的方式、尺度和技法，從而與古法、古趣、古味等相去甚遠。——《危險的中國當代書法》
5、無論是書法創作，還是書法鑒賞，都離不開書寫的內容和情感，離不開漢字本身的涵義和對其的解讀與感悟。這也是書法藝術區別于西方抽象藝術、區別于造型藝術的關鍵之所在，也是書法藝術獨特性的重要體現。假若書法真的只是線條的藝術，那么書寫的內容便可以不再是漢字，可以是徒手線，或者其他眾多不確定的線性符號，但這又與中國真正意義上的書法有何關聯呢？——《危險的中國當代書法》
6、把書法的形式看成內容，是無視書法存在和發展的歷史與文化基礎的結果，無異于將書法等同于抽象繪畫，而且是簡單形式的抽象，并把對書法的欣賞和研究也一起錯誤地引向了形式至上的誤區。只過分注重表面的形式感，甚至是制作感，以及墨色、章法、布局等書法本身的藝術元素，而弱化和忽視了書法的文化氣息與精神內涵，勢必會導致書法本體的游離，甚至會使書法走上一條藝術生命的短途和歧路。因為中國書法不同于西方任何一門藝術，一旦脫離或摒棄了孕育它存在的文化土壤與成長環境，它將會很快成為無源之水、無本之木，抑或基因變異式地演化成其他類型的藝術樣式，而與真正意義上的書法不再是同一個概念和同一個實質。——《危險的中國當代書法》
7、談一下“書法要同西方藝術接軌”的問題。與西方藝術接軌，無怪乎是理論和實踐兩方面的接軌。首先我們得承認中國傳統的藝術理論不如西方那么具有系統性和邏輯性，特別是書法理論，更是零碎的、片斷式的。當前我們渴望迅速地建立起自己完整的書法理論體系，于是便開始借助或求助于西方，甚至表現出了生搬硬套、饑不擇食的狀態。但需要弄明白的是，西方的理論體系畢竟是建立在它們本土的藝術探索與實踐之上的，而它們對東方的某些藝術，特別是對東方獨特的古老的書法藝術并沒有全面而深刻的認識和了解，也感受不到書法和文化之間的內在關系，感受不到書法除了具有外在的形式美之外，還具有內在的情感美、意境美、文字美、文化美等其他美的特征。所以無論西方的藝術理論如何的高級，如何的自成體系，卻并不是放之四海而皆準的，也斷然不能夠用來盲目地、完全地指導、衡量和詮釋中國本土的、獨特的書法藝術，就仿佛用中國畫的審美標準來指導、衡量和詮釋西洋畫，顯然也是不合適的。——《危險的中國當代書法》
8、對于那些試圖用西方思維和理論來對待書法創作的人來講，實在是張冠李戴。就好比拿他國的禮法禮儀來規范和注解本國的習俗習慣，可笑至極！更何況書法這一“本國的習俗習慣”并沒有出現任何問題，至少到民國之前（包括民國）都是健康的。民國之后在書法上出現了這樣或那樣的問題、這樣或那樣的現象，其問題的根本就在于我們沒有真正地、深刻地立足于書法藝術本身，更沒有真正地根植于民族文化背景之中來看問題、分析問題和解決問題，而是把急切的、浮躁的心態和目光更多地放在了求助于外來文化和它們的藝術思想理論之上，并將其用來指導和衡量自我的書法實踐。顯然走這樣的路子只會越走越偏，越走越脫離中國書法的實質和意義。——《危險的中國當代書法》
9、翻閱整個書法史會發現，書法自始至終都是文人的藝術、文化的藝術。歷代每一位書法家的首要身份都是文人，而書法自始至終都在靠文化供養，都在吃文化的“奶”。所以書法家首先務必是個文化人。無論是古代的王羲之、王獻之、顏真卿、柳公權、歐陽詢、蘇軾、米芾、趙孟頫，還是近現代的康有為、于右任、李叔同、黃賓虹、林散之、謝無量等等我們所熟知的這些大書法家，他們無一例外都是文人，寫字對于他們來講，僅是愛好和特長，或者說僅是修身養性的一種方式。換句話講，他們并非以書法來做為顯示才能的資本，他們更看重自身的文化涵養與綜合能力。只是書法史論家們有意識或無意識地把他們在書法這方面的表現給凸顯化了、放大化了，從而使得后人，尤其是今人對書法的認識和理解產生了偏頗的解讀。這是很不應該的。——《成為書法家，你夠格了嗎》
10、因為書法家都是在文人的圈子里誕生的，那么沒有文化，沒有修養，沒有審美，沒有思想，沒有品位，沒有格調，也就沒有資格談書法。對于那些胸無點墨、腹無詩書，不通史略，不懂經學，而且常寫錯字、別字，甚至連一篇像樣的文章都寫不出來的膚淺之輩，即使字寫得再怎么所謂的漂亮，那終究只是寫字，而不是書法，和書法藝術沒有關系，倒是和電腦體無任何區別。而這些人充其量也只是個寫字匠，不是書法家。因為寫字和書法終究是兩碼事，寫字匠和書法家也終究是兩類人，不在一個層次上。——《成為書法家，你夠格了嗎》
11、對于書法來講，書寫的取向很重要。所謂的取向是指書法學習和創作的選擇方向，既包括審美價值的選擇，又包括技法技巧的選擇。碑和帖的審美與技法，自然是不盡相同的。當然，可以取向所謂的經典，也可以取向所謂的民間，等等，不一而足，也無可厚非，正所謂蘿卜白菜各有所愛，關鍵是如何將其吸收得深入，演繹得精彩，發揮得出色。當然，有了技法技巧還不行，倘若做不到“化境”、“出境”，即形成不了自己獨特的風貌語言，沒有自己鮮明的個性特點，做不到入古而出新，最好也不要稱自己是書法家。即使書寫得再如何像古人，再如何接近古法，可終究不是你自己，寫出來的東西充其量是個“復制品”。因此要“食而化之”，要“通而變之”，方可有出路。——《成為書法家，你夠格了嗎》
12、當下的書法作品，其實最欠缺的，也是一件作品里最核心、最關鍵，卻往往最容易被忽略，或被認為是虛無縹緲的東西，便是作品的文氣、格調。它們就像人的氣質、品味一樣，很多時候看不見摸不著，卻分明感受得到，也最能感染人、打動人。那么一件書法作品，能否從根本上感染、打動觀眾，主要也是靠它內在的文氣與格調。——《什么是當下書法最欠缺的》
13、一個時代，不需要很多書法家，有那么幾個出眾的、代表性的就已足夠。歷朝歷代無不如此，能被書法史記住的就那么耳熟能詳的幾位。而縱觀當下，實事求是講，的確有那么幾位書法家，他們的技法技巧，無論是通過所謂的分解訓練達到的，還是借助其它手段完成的，總之算是基本過了關（至于是否合乎真正的古法，須另當別論，此文不多贅述），能夠比較嫻熟地進行書法本體的創作。甚至說在單純的技法技巧層面，他們的作品完全可以和古人，至少是清以來的一些作品相媲美。但只在技法技巧上加以比較分析是遠遠不夠的，他們的作品里普遍欠缺文氣與格調，這是其最致命的軟肋。——《什么是當下書法最欠缺的》
14、拿民國一些書家的作品相比較看，你會發現，很多民國書家的作品里雖然沒有太復雜或太高級的技巧技法，但文氣很足，格調不低，有感染力，有觸動我們神經和靈魂的東西。而當下的書法一看就是技術字、技巧字，花拳繡腿，過分注重形式，作品里缺乏所謂的文氣、靜氣、情感、溫度和令人感動的地方，倒多了些設計、做作、浮氣和躁氣，總感覺有種火急火燎、單薄功利的東西在里面，耐不住品味、賞讀，很難使人真正賞心悅目。除了單純的一些技法技巧外，剩下的就再沒有可值得琢磨、留戀的地方，這是當下書法所存在的一個普遍問題，也是一個很嚴重的問題。——《什么是當下書法最欠缺的》
15、古人講中國畫要忌惡、忌霸、忌鋒芒畢露、忌一覽無余，其實在書法上也同樣如此。但當下眾多的書法創作，卻常常有意反其道為之，怎么惡俗怎么寫，怎么強霸怎么寫，怎么怪誕怎么寫，怎么油滑怎么寫，并以所謂創新、風格標榜之，而忘記了其實書法自古以來都是在文人圈子里誕生的，是文人的書法、文化的書法，文化既是它的土壤，又是它的基因，那么它理應要具有文氣和相應的格調、內涵和品味。如果單純為了某種形式或外在效果來設計書法或進行所謂書法的創作、創新，顯然是本末倒置，也背離了書法的本來意義。所以無論什么時候，都務必要在文氣、格調方面多做努力，尤其不能輕文重墨、文墨分離，而要文墨并重、形式與內容統一！——《什么是當下書法最欠缺的》
16、書法的確能夠，也最應該傳遞書寫者的情感、性格、審美、思想，以及相關文化信息，并需要具備豐富素養的一門綜合藝術，所謂“書為心畫”“書者，散其懷抱”“如其人，如其學，如其才，如其志”。那么通過作品，除了看到形而下的技法技巧的東西之外，如果不能給我們傳遞一種生命的情感、一種情緒的力量、一種審美的關照、一種思想的表達、一種文氣的彰顯，不能夠令人心生觸動，而是讓人只感覺到滿紙的躁動之氣、淺薄之氣、工匠之氣，我覺得這樣的作品一定不是件好的作品，也沒有生命力，充其量只能算是技術工做的技術活，絕對稱不上是書法家創作的藝術作品。——《什么是當下書法最欠缺的》
17、縱觀整個書法史，歷代的書法大家及其留下的代表作品，無一例外，每件作品里都包涵著非常深厚的文化內涵，以及情緒情感的真摯流露，和一些文氣很濃的東西在里面，絕非單純的技法技巧體現。而且書法史沒有對哪一位書法家，或者其哪一件書法作品，單單只從技法技巧的層面給予長篇大論的分析和解讀，而是會把他們放在當時的歷史和文化背景下，來對他們及其作品的風格等加以整體性地評述與定論。因此文化、文質層面的欠缺、缺失，會直接影響到其人其作所應達到的高度和所應體現的內涵，而它們又恰恰是一件作品最能夠打動人，也最能夠被書法史記住的地方。如果不是王羲之、顏真卿、蘇軾他們自己原創的文辭，而只是用毛筆加以抄錄、書寫，我想天下第一、第二、第三行書的說法一定會改變，甚至不會是他們的那三件作品。所以說，一件作品一定不能只單單關注在它的技法技巧層面，還要有它背后的東西、內涵的東西。古人講“神采為上，形質次之”，說的也正是這個道理。那么如何體現神采？我想不僅在筆墨、章法等方面，還要在書寫的內容、作品整體的文氣、精神、格調等方面。至于康有為所說的“書者形也”，把書法定位在形的層面，則是清代后期出現的論調了。——《什么是當下書法最欠缺的》
18、我經常打這么個比方，如果總把眼光和目標放在溫飽問題上，而不考慮其它方面的更高需求，那么我們永遠也體會不到精神層面的魅力，也感受不到文化所具有的功能和作用。更何況我們現在早已過了所謂溫飽階段，那么就不能還一味地停留在溫飽這個需要上，應該有更高層面的要求。對于書法創作也是一樣，時至今日，倘若還是徘徊或斤斤計較、津津樂道于每個字怎么寫，字的結構怎樣把握，這一筆如何有味，那一劃如何精彩等這些基礎性的問題上，就是很糟糕的事情，也不是一個真正的藝術家，或者書法家的狀態，以及所應該面對和重點考慮的問題。一個真正意義上的書法家，本應早已過了技法技巧這一關，如果還沒，就不能稱之為書法家，而只能叫寫字工或抄字匠。——《什么是當下書法最欠缺的》
19、寫好中國字和做好中國人，之間并沒有必然的邏輯聯系，既不是并列關系，更不是因果關系。何況寫字和書法，也不是同一個概念與性質，千萬不可加以混淆，等同論之，否則書法的定位和標準將會被大打折扣！——《什么是當下書法最欠缺的》
20、繪畫用筆并非只有書法用筆這一種技法表現方式，且繪畫中的所謂書法用筆也并非完全等同于書法藝術上的那種用筆方法，事實表明，它比純粹意義上書法的用筆技法相對還要復雜和豐富。但無論如何，只要涉及到書法用筆，書法是一定要首先過關的，這一點毋庸置疑！——《變了味的書法用筆》
21、傳統不是死的，它是有生命的，是活的，是我們在書畫用筆用墨過程中自覺體現的，是在整個研習、創作時自然流露出的那股真正契合古人的精神，而非僅僅只是最后所呈現的那個簡單圖像，更非做作出來的虛假樣式。——《書畫的真傳統是什么》
22、當今很多所謂的傳統派書畫家，在創作時總是喜歡對著古帖古畫一點點臨、一點點摹、一點點蹭，整幅作品完成下來，摳哧好半天，甚至好幾天或更長時間，工筆畫如此，寫意畫也不例外，可謂費盡九牛二虎之力，且更多的只是在意與古帖古畫表面的相像，卻忽略掉了內在的氣息、氣韻、格調、內涵等一件作品里更為重要的東西。當然也完全沒有創作中所本該具有的那份輕松、自然，那份意會古人后的自如、表情達意時的真切，以及創作中與個體生命同頻共振的狀態。他們寫起來、畫起來費勁，觀者看起來也會感覺很不輕松。假如把古帖古畫拿開，讓其進行自由創作，他們往往會表現出無從下筆的驚慌和茫然，完成的作品與平常所臨摹，或者自我標榜的那個“傳統”大相徑庭，反差極其明顯。所以只求外在臨摹得像不行，還要看臨摹的過程，究竟怎樣去臨，怎樣去摹，以及怎樣將真正古法的用筆用墨演繹并轉化為自我的嫻熟運用。否則那樣的傳統只能說是偽傳統，而與實際的真傳統不可相提并論。因此真正的傳統其實應該是對古人筆墨語言的內在消化和對其人文精神的內在繼承，僅僅反映在筆墨形式和書寫繪畫的技法技巧上，顯然是不夠的，更為核心與關鍵的是要繼承和發揚古人身上所具有的那份自覺自信的文化品質，以及流淌在他們血液中的清晰可見的人格精神。——《書畫的真傳統是什么》
23、一定要整體地、深入地理解傳統，要把握古人所處的那個時代、所生活的歷史與文化背景，以及作品里所彰顯出的真實精神氣象等，而非只是斤斤計較于某一點某一畫、某一個局部或某一個細節。我注意到，現實中處處太過在意和追求小細節、小清新、小品味、小格調的人，往往胸懷都不怎么寬廣，也總欠缺那么點真性情。生活上如此，體現在書畫創作上亦然。他們作品的格局與面貌總顯得小家子相，筆墨不夠率意自然，章法也過于設計做作，而且這些人特別容易自我陶醉和滿足，總以為自己領悟到了傳統的真諦，卻不知離真正傳統的堂奧還相距甚遠。何況傳統本身又是豐富多元的，任何以蠡測海、一孔之見的做法都不可取！——《書畫的真傳統是什么》
24、書法，最開始就是一門實用藝術，到現在則變成了一門可供欣賞、收藏的純粹藝術，實用性幾乎不存在了，那么對書法的界定，它的歷史價值與新的時代內涵是否需要重新賦予和注入，以及具體的創作手法、表達方式等，是否也都要有所相應調整或改變？這些都是需要認真思考的問題。像近些年一直爭論不休的現代書法，包括所謂的“丑書”“亂書”“盲書”“射墨”等諸多新品類、新形式、新花樣，究竟算不算書法，有沒有相應的藝術價值和創作意義？答案應該是肯定的，但還要具體情況具體分析，并不是說所有的“現代書法”“丑書”“亂書”等都屬于真正的書法范疇，只不過一般來講，做為一種新的探索性的實踐行為，丑書并非真正概念上的丑，而有著它自身的、內在的審美規律和創作特點，亂書也有亂書一定的理念、章法，只是我們很多時候被傳統禁錮太久，還總會用老思維、老觀念、舊規范、舊審美來打量、來評判，那么自然就會覺得不“美”，不“正宗”。而像所謂“射墨”“盲書”等行為，則脫離傳統更遠，用傳統的那套理論完全解釋不通，且處處有沖突，處處是問題。那么這個時候要怎么去看待？很顯然需要有新的審美標準來衡量和品評，才會消除這種誤解，解決認識上的錯位問題。——《藝術的邊界和突圍》
25、做為一個新時代的藝人、文人，一定要有責任，要有擔當，不論是對自己，還是對家庭、對社會、對國家，責任意識和擔當精神務必要具備，更要付之于行動。以自己的書法專長來做出點應有的貢獻，來盡上一份綿薄之力，方才無愧于自己，無愧于家庭，無愧于社會，無愧于國家，更無愧于“文人”這一稱尊貴的稱呼。否則，你這個文人便真的是個“不值一文”的人，也實在是個終無大用的人。——《成為書法家，你夠格了嗎》