王進玉，知名學者、藝術家、藝術評論家。現為中國文聯中國文藝評論家協會會員，中國新水墨畫院研究部主任，《美術報》、《中國美術報》、新浪網等眾多知名媒體專欄評論家。
1、有很多“老派”書畫家，經常會把“傳統”掛在嘴邊，總愛拿傳統做為唯一標尺，來衡量和評判一切形式的書畫創作，對諸如實驗水墨、抽象水墨、新水墨等這些當代語境下的新探索、新領域、新門類，也依然要拿傳統做為標尺予以丈量。似乎在他們看來，傳統永遠是萬能的，傳統的那些法則永遠是“放之四海而皆準”的，只要不符合他們所理解的那個“傳統”，就認為作品有問題，是“野狐禪”。其實他們反復念叨的“傳統”，很多時候不過是他們“拉大旗作虎皮”的說辭罷了，也多半是被他們或淺薄、或曲解了的傳統。換句話說，他們所認識的“傳統”有很多也是偽傳統，或是對真傳統的抱殘守缺、一知半解，并沒有深入到傳統的內核中去，更沒有真正掌握傳統的要領要義，卻偏偏打著繼承傳統、捍衛傳統的旗號，實際上是在利用泛概念下的傳統來為他們自身缺乏創新力而找一個堂而皇之的理由。——《用發展的眼光看傳統》
2、當今很多畫家由于對傳統中國畫的一知半解，綜合素養達不到、思想境界跟不上、判斷問題有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等心態，勢必會自作聰明地選擇避難就易或移花接木的做法。最為明顯的體現就是在創作時，過分強調形而下的技法技巧，以及外在形式結構等的表現，甚至會拿西方的一些理論來不切實際地裁剪和指導中國畫的創作，以至于一味地追技炫技，以及形式至上等觀念比比皆是、層出不窮。表面上看來，這似乎回歸了繪畫創作的本體，實際上已與中國畫原有的精神實質與文化內涵漸行漸遠，而它們才恰恰是中國畫最核心的部分，也是我們最應該繼承和發揚的地方。尤其是當今所謂的新文人畫，大都只是在小的筆墨情趣間尋求一時的快感和自我的滿足，把文人畫的創作當成是一種簡單的筆墨游戲，甚至把傳統中國畫中“忌惡、忌俗、忌霸”的一些題材和樣式，即被古人摒棄了的糟粕的東西，也當成了藝術的“新追求”和“新表現”，任筆為體，胡涂亂抹，毫無忌諱，嚴重破壞了當下創作與品評的標準，以及大眾對中國畫本該清晰的認識。所謂無知者無畏，無畏者胡來，很多畫家已然失去了最基本的文化自知與藝術自覺，更加沒有對藝術的敬畏和虔誠。——《誰在拉低中國畫原有的標準》
3、今人過分強調傳統或依賴傳統，從某種程度講，主要有以下兩個方面的原因：一、創作者在認識本身上存在問題，認識水平不夠，沒有真正理解什么才是傳統，以及學習傳統的目的究竟是為了什么。我們不能只淺顯地學習傳統的皮毛，還要深刻地去領悟傳統的精神實質與文化內核。而且倘若沒有足夠的底蘊、修為、學識、涵養，想真正理解古人作品中的境界氣象，具備他們身上的那股神采氣質，也是件非常困難的事情。尤其在當前書畫界普遍輕文重墨的現實狀況下，更是如此。很多所謂學習傳統，走傳統一路的書畫家，甚至耗費一生，其人其藝也不過是在邯鄲學步、東施效顰，卻又渾然不知。二、也是惰性、討巧，以及創新力不足的一種表現。眾所周知，“守舊”相對容易，畢竟傳統經過幾千年的發展，已經有著它相對固定的創作模式和參照標準，所以容易學習，也相對穩妥、安全，不需要煞費苦心去探索，更不需要承擔因探索而帶來的任何不確定的挑戰及風險。而創新則不同，創新則意味著沒有導航，沒有參照和標準，它需要自我摸索，需要另辟蹊徑，需要足夠的才情、膽識，以及披襟斬棘、攻堅克難的勇氣和能力等。所以創新的付出和代價要遠遠大于“守舊”，遠遠困難于對傳統老老實實的繼承。——《傳統書畫是否過于守舊》
4、真正的傳統其實應該是對古人筆墨語言的內在消化和對其人文精神的內在繼承，僅僅反映在筆墨形式和書寫繪畫的技法技巧上，顯然是不夠的，更為核心與關鍵的是要繼承和發揚古人身上所具有的那份自覺自信的文化品質，以及流淌在他們血液中的清晰可見的人格精神。我們一定要整體、深入地理解傳統，要把握古人所處的歷史與文化背景，以及作品里所彰顯出的真實的精神氣象和人文情懷等，而非只是斤斤計較于某一點畫、某一個局部或某一個細節。另外也要清楚，堅守和弘揚傳統，一定不是墨守成規、食古不化，也一定不是照本宣科、如法炮制，而是要充分挖掘和利用其內在最優質的文藝基因來孕育和打造更為優質、更加符合當今這個時代的新的藝術范本、語言和形象。——《用發展的眼光看傳統》
5、傳統不是死的，它是有生命的，是活的，是我們在書畫用筆用墨過程中自覺體現的，是在整個研習、創作時自然流露出的那股真正契合古人的精神，而非僅僅只是最后所呈現的那個簡單圖像，更非做作出來的虛假樣式。——《書畫的真傳統是什么》
6、只求外在臨摹得像不行，還要看臨摹的過程，究竟怎樣去臨，怎樣去摹，以及怎樣將真正古法的用筆用墨演繹并轉化為自我的嫻熟運用。否則那樣的傳統只能說是偽傳統，而與實際的真傳統不可相提并論。——《書畫的真傳統是什么》
7、我們一定要整體地、深入地理解傳統，要把握古人所處的那個時代、所生活的歷史與文化背景，以及作品里所彰顯出的真實精神氣象等。我注意到，現實中處處太過在意和追求小細節、小清新、小品味、小格調的人，往往胸懷都不怎么寬廣，也總欠缺那么點真性情。生活上如此，體現在書畫創作上亦然。他們作品的格局與面貌總顯得小家子相，筆墨不夠率意自然，章法也過于設計做作，而且這些人特別容易自我陶醉和滿足，總以為自己領悟到了傳統的真諦，卻不知離真正傳統的堂奧還相距甚遠。何況傳統本身又是豐富多元的，任何以蠡測海、一孔之見的做法都不可取！——《書畫的真傳統是什么》
8、傳統并非丈量藝術的唯一標尺，也不是一成不變的基本準則。在歷史長河里，傳統也是在不斷變化之中的，也是需要當隨時代的。我們無時無刻不在以當下人的身份和視角來解讀傳統、理解傳統，那么傳統也理應具有它的當下意義。正如意大利哲學家克羅齊所說的“一切真歷史都是當代史”，其實一切真傳統也都有它的當代性，關鍵在于我們如何去分析和挖掘。而且我們學習傳統的目的，從根本上講還是要學以致用，為了當下更好地發展與創新。因此任何固守傳統、滿足于傳統的行為，都是不明智的，也都是極不應該的。——《書畫的真傳統是什么》
9、實事求是地講，對待傳統，我們總愛強調或偏向于繼承，在發展與超越方面則普遍重視不夠。但凡有人提出創新或創造的口號，也大都被認為是張揚、狂妄的表現。殊不知，不僅科技需要創造，藝術也同樣需要，而且在此方面，古人比我們更富有創造精神，幾乎在每個歷史節點上，都有具備開創精神的人物及作品出現。比如漢字的產生，有眾所周知的“造字六法”，包括篆隸楷行草不同書體的演變，像秦朝李斯的小篆、程邈的隸書、三國時期鐘繇的楷書等，都是在書法上進行創造的優秀典范。再比如山水畫中不同皴法的形成，像唐代李思訓所創的斧劈皴，五代董源所創的披麻皴，北宋郭熙所創的云頭皴，米芾、米友仁父子所創的米點皴等，也都是畫家根據真實生活場景與心靈感受，以及繪畫的切實需要所創造出來的。此外，不同畫種、流派等的確立，也大都伴隨著創造性的藝術思想和行為，像南唐徐熙獨創了工筆沒骨畫法，唐代王洽揭開了大寫意的序幕，宋代梁楷、明代徐渭分別開啟了大寫意人物、花鳥畫的先河……這些都是大膽鮮活、開宗立派式的創造，為后人開辟了一片藝術的新天地、新景象。也正因為如此，才成就了他們一代宗師的地位。——《傳統也需要不斷創造》
10、時代在發展，社會在變化，古人曾經的一些創造性思維、語言、技法等并不一定完全適用于今天，正如石濤所言：“古之須眉，不能生在我之面目。”這勢必要求我們在前人的基礎上，進一步創造出新的藝術語言、技法技巧等，以不斷適應現實所需、時代所需。換句話講，所謂的傳統其實都是在不斷革新、創造中得以實現、推進并豐富起來的，任何新生事物的出現，也都有可能成為后人所面對的傳統。因此我們對于新的藝術觀念、樣式、技法等，要予以足夠包容和支持，對待當下的藝術創作，更要積極地結合時代背景，甚至要具有前瞻性的眼光，進行超越時代、引領時代的思考與表達。只有這樣，才能源源不斷地為傳統注入新的血液、生命與活力，才能真正繁榮、發展和壯大傳統。尤其在信息化、科技化日益昌盛的今天，整個生活與文化語境都發生了極大改變，單憑古人創造的一些語言、技法等，已不足以表現異常復雜多元的當今時代。唯有努力拓寬我們的思路、視野，運用創造性的思維，結合時代發展，進行藝術的探索與創作，才能使作品有別于古人、有別于傳統，才真正具有時代性和鮮活感，真正具有當下與歷史意義。——《傳統也需要不斷創造》
11、實事求是講，幾千年的中國傳統社會發展，除了政治風云不斷變幻、朝代的不斷更替外，經濟、生活、文化、藝術等的發展，整體來說傳統文脈的變化并不太大，反映在書畫上，則有著大體相同的文脈顯現，其中包括基本的價值觀、審美觀、創作觀，如欣賞把玩的方式、品評收藏的習慣、技法技巧的表現，等等。而進入工業社會以后，尤其是現代科技、信息時代的到來，則完全改變了整個世界的面貌，改變了我們的生存環境和生活方式，衣食住行，以及交往的手段、生活的習性、審美的取向等，都發生了翻天覆地的根本性變化。那么當下傳統一路的書畫創作，就不能再完全按照幾千年來所形成的那種審美定勢、評價標準來進行，而無所實質性的發展，顯然已不合時宜。務必要建立起符合當下、吻合時代的審美標準、審美體系，要有屬于這個時代的表達方式、創作面貌與風格特點，無論在技法技巧上，還是在題材的選擇、主旨的挖掘上，甚至作品的尺寸、裝裱的工藝、審美的視角等眾多方面，都要有新的改變、新的體現。要與當下社會、當下生活發生更為緊密的介入和融合，而不是有意回避、疏遠，或因循守舊、自我滿足。——《傳統書畫是否過于守舊》
12、須知，古人的作品，從形式到內容，均是其對所處時代的真實反映，他們筆下的綠水青山、房舍籬墻、花鳥魚蟲、車馬人群，等等，無一不是他們當時生活環境、生活場景的真實寫照，他們平常就是那樣的一種狀態：那樣的著裝打扮、那樣的風俗民情、那樣的生活節奏、那樣的抒情特點……而今人，如果還像古人那樣，畫著與之相同的題材，發著與之類似的情感，顯然是偽傳統的體現，缺乏真情實感的表達，以及時代元素的注入，那么作品自然也就很難具有當下意義、時代意義。——《傳統書畫是否過于守舊》
13、毫不客氣地講，當今太多所謂傳統派的書畫家，終其一生，都在渾然不覺或心甘情愿地做著傳統的奴隸，亦步亦趨地仿效著古人，不敢越雷池一步。觀念上不與時俱進，實踐上也懶于探索，只一味地參照古人留下的作品，依著葫蘆畫瓢，并反復操練著一些常用的技法技巧、幾種固定的題材樣式等。操練時間長了，自然也便嫻熟起來。但這種嫻熟，更多表現為一種創作的套路化、技法的程式化與思維的定勢化，而并非是對傳統技藝的真正精通，以及對傳統優秀思想、人文精神的透徹理解。倘若問起他們什么才是真正的傳統，傳統真正的精髓到底是什么的時候，大都回答不清楚。能回答的，也多是從最基礎、細碎的筆墨技法上“高談闊論”，這一筆怎么轉折，那一墨如何點染，即清乾隆皇帝在蘇軾《寒食帖》后的跋中所提到的“區區于點畫波磔間求之”，那么結果只能是“失遠矣”，就是說，距離書畫真正的意韻、神采與精神實質等越來越遠。而哪怕是最基本的筆墨技法，很多人也并非真正掌握，雖夸夸其談，卻多是“半瓶醋”。于是傳統就這樣在形而下的層面被解讀得支離破碎、難成體系，也難有真知灼見。究其根本原因，則主要還是創作者自身缺少文化、缺乏底蘊和涵養所導致的。沒有足夠的認知力、領悟力，以及學養支撐，達不到一定的思想水平、精神高度，就只能在最基礎的一筆一畫上津津樂道，自我滿足于手頭的那點“硬技能”，而很難真正進入藝術之“道”的“軟技能”層面，也終究不會理解“藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天”（潘天壽語）的道理。——《用發展的眼光看傳統》
14、對待書畫藝術的創作，我們要具體情況具體分析、具體評判，不能只用所謂“傳統”這一把標尺來一概而論。而對于傳統，也務必要用發展的眼光去看待。何況傳統本身并非靜止的、一成不變的，在不同的歷史時期，不同的時代背景與審美特點下，傳統自身也在不斷發生著變化，我們要辯證地去認識和理解它。否則，任何墨守成規、因循守舊的做法都將是對傳統的誤解，甚至褻瀆。——《用發展的眼光看傳統》
15、一定要多角度、全方位地熟悉所要學習的對象，尤其對古人的生平閱歷、思想主張等要有一個完整了解，了解之后再研習他們的作品，就會把握得更準確、認識得更到位，而不是邯鄲學步、東施效顰。倘若再嚴格一些要求的話，則應最大努力地在學養、修為等方面與古人盡量縮小距離，只有這樣，才能從根本上，從作品的精神內涵上更加體會古人、接近古人、契合古人，也才能更加準確地理解傳統、承繼傳統、發展傳統，否則大都只會學到傳統的皮毛，很難真正深入并準確把握古人文藝的精髓、思想的精髓。這些才是真正永恒的、需要弘揚的東西，至于形式、技法之類，不是說不重要，而是要清楚究竟該怎么學、如何掌握，并加以靈活運用，而非將書畫藝術純粹得技術化、技巧化，那樣真就道器分離、技遠乎于道了。且經過觀察筆者發現，舉凡能夠全面深入研究和理解傳統的人，在創作上都較容易獲取新的突破和成就，而那些僅從單方面去揣摩古人、解讀傳統的人，最終都很難形成自己深刻的認知體系、風格語言，也終究拘泥在狹隘的思維空間，以及形而下的形式技法層面不能自拔。——《應整體地理解傳統》
16、舉凡名垂青史的書畫家，無一例外不是創新型的藝術家，他們均有著極強的創新意識，其作品里也都帶有極強的時代氣息與個人風貌。的確，沒有創新，就沒有發展，就不可能為所處時代帶來有別于前人的新的創作高度和藝術成就，這一點毋庸置疑。也由此可見，結合時代背景的創新對于藝術發展的重要性與關鍵性！當然，也是每個時代所賦予藝術家及其藝術創作的新任務、新課題、新要求和新內容。——《傳統書畫是否過于守舊》
17、所謂創造性的思維，指的是要多方法、多角度、多層面，甚至要跨領域、跨學科、跨專業地去思考問題，以尋求新的創作路徑和可能。既不要受傳統思維方法的束縛，也不要受固有知識結構的限制。要知古人到處，到古人未到處。在真正理解傳統的前提下，把側重點放在對新事物、新觀念、新規律、新理論等的探索與建設上，努力開拓出更加符合時代發展和審美需要的新的傳統。如黃賓虹在總結前人的基礎上，創造性地提出“五筆七墨”的理論，并將其運用到創作中，使其畫面最終呈現出渾厚華滋的至高審美境界。再比如李可染結合傳統、西法、自然三者，創造了面貌獨特、厚重雄健的“李家山水”。——《傳統也需要不斷創造》
18、在當今書畫界，始終存在一種錯誤的認識，即一談到傳統，好像就很難“當代”；一談到當代，好像就拒絕“傳統”，儼然把“傳統”和“當代”完全對立起來了。也難怪，現實中的確有很多所謂傳統派的書畫家，根本就不了解真正的當代藝術，對此也漠不關心；而很多所謂的當代藝術家，根本不懂得真正的傳統書畫，對此也似乎不屑一顧，以至于走傳統一路的書畫家與從事當代藝術的藝術家，經常“互掐” ，彼此“不買賬”。其中一些十分偏激，甚至荒謬的觀點、言論，嚴重干擾了大眾對傳統書畫與當代藝術所本該清醒的、客觀的認識和了解。他們僅站在各自的立場，僅從個人有限的創作經驗和體會來進行論說與評判，而沒有換位到對方的立場，更沒有聯系時代背景，以更加開闊、宏觀的視野來看待問題、思考問題、解決問題。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》
19、傳統有傳統的一套審美習慣和創作法則，當代有當代的思維邏輯與表述方式，它們看似擁有兩個不同的文化軌道與認知體系，但并非是完全獨立、不相兼容的，相反，很多時候彼此會有參照、有交集，甚至有互相借鑒、融合的地方。而且隨著我們對傳統的深入了解，對當代的探索建構，傳統與當代的這種參照、交集、借鑒與融合的機會和可能會越來越多、越來越大，越來越沒有我們所認為的創作上的隔閡、矛盾與沖突。無論是經常被提及的“越傳統，越當代”的理念，還是“今天的‘當代’就是明天的‘傳統’，今天的‘傳統’本就是昨天的‘當代’”等觀點，其實都在告訴我們傳統和當代之間有著某種程度的內在關聯——不會也不可能互不相干、彼此對峙。因此，時至今日，我們一定不能再用狹隘的眼光與偏執的視角來認識和解決當下的藝術現象及其創作中所遇到的一些問題，務必要打破固有的知識結構與觀念壁壘，用更加開放的、發散的思維和更加包容、尊重的姿態來重新認識藝術、實踐藝術。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》
20、“唯傳統”與“唯當代”，都是錯誤的觀點，也都是典型的二元對立思維，不是當下藝術所本該倡導與呈現的真正形態。我們一定要允許不同門類、不同范式、不同觀念、不同行為、不同地域、不同時空等的藝術存在，并盡可能地予以相互理解、接納，至少不應該互相攻擊。雖然傳統有傳統的底蘊和優勢，但也有它根深蒂固的缺點與不足，當代有當代難能可貴的探索和創新之處，但也有它諸多復雜的問題與弊病，關鍵在于我們如何加以分辨、明晰，如何加以揚長避短、趨利避害，從而有效促進整個藝術生態的健康、和諧發展。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》
21、當下普遍存在著“唯觀念而觀念”的當代藝術思維，以及“傳統至上”“唯技術而技術”等的傳統書畫創作時風。的確，不管承認也好，不承認也罷，西方“繪畫死亡論”以及現代派藝術的某些理念，對我國當代藝術的影響頗大，對傳統書畫的沖擊和破壞也不容輕視，所以才會導致很多當代藝術家固執地以為“越激進，越當代”“越反叛，越前衛”，從而把當代藝術的“當代性”錯誤地理解成了所謂的激進和反叛，理解成了與傳統形態所完全對壘的、不兼容的東西。殊不知，傳統藝術形態中也有著諸多“當代性”的元素和體現，有著足夠令當代藝術吸收、采集的營養與信息……作為一個真正的藝術家，應該多做深刻的分析和自我檢討，而不是互相指責、埋怨，更不能有門戶之見，有意地設定所謂的藝術“邊界”與“領地”而不容其它門類、形式的藝術“存在”和“介入”，那樣無異于畫地為牢、作繭自縛，也終究不利于問題實質性的解決，以及當下藝術真正的進步與繁榮。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》
22、我們常講，要學習傳統文化，其真正精髓體現在古人的優秀思想、人格品質與精神氣象上，而非僅僅是他們筆墨的技法技巧。所以，當代藝術家領會、傳承和發揚優秀傳統文化內在的思想性與精神性，這才是關鍵！——《誰在拉低中國畫原有的標準》