王進玉，知名學者、藝術家、藝術評論家。現為中國文聯中國文藝評論家協會會員，中國新水墨畫院研究部主任，《美術報》、《中國美術報》、新浪網等眾多知名媒體專欄評論家。
1、當下，繪畫者虛情假意、扭曲作態的居多，真情實感、發乎于心的太少。一方面由于當今生活節奏的加快，對生活的深入體驗不夠，走馬觀花、快餐式的文化消費注定會導致豐富情感的欠缺以及生命體會的粗糙和膚淺。另一方面則是當今眾多畫家已將繪畫當成純粹賺錢的手段或工具，一平尺多少錢，這種題材的作品多少錢，那種題材的作品什么價，一切都往錢上看，輕視甚至忽略了繪畫作為一門藝術所本該予以投入的情感、精力、學養等。因此畫出來的東西自然就充滿銅臭味，就多圓滑、輕飄、浮躁之氣。可悲的是很多人竟渾然不知，或是肆意妄為，任由如此，甚至還將其當成自己作品的特點、風格、面貌，滑稽可笑得很！須知，對待藝術是需要有敬畏之心的，也是需要虔誠付出的。你對其投入多大的情感和精力，反映在作品上，它就會給予你多高的水平和成就，就會呈現出相應的狀態與面目。而無投入則定無收獲，無情感則絕非藝術，也請君莫談藝術。——《沒有情感哪有藝術》
2、情感的有無、情感投入的多少，直接影響到畫面的生動程度，甚至直接關系到作品創作的成敗。為什么這樣說呢？因為繪畫歸根結底是情感作用的結晶，發乎于情而作乎于畫，古人有言“畫者，從于心者”“畫與詩皆士人陶寫性情之事”“畫雖一藝，而氣合書卷，道通心性”。近代張大千曾講過：“藝術為感情之流露，為人格之表現。”林風眠先生也曾說過：“藝術根本是感情的產物。”法國大雕塑家羅丹也堅信：“藝術即感情。”所以倘若繪畫失去了情感的表現，將不再成其為真正的繪畫，更不再成其為真正的藝術。——《沒有情感哪有藝術》
3、現實中有很多這樣的作者，總千方百計地要在作品里大肆表現自己所謂的創作能力、技巧水平，生怕別人注意不到，或低估了自己。但很多時候卻往往弄巧成拙，適得其反。其實這本身就是一種炫耀、炫技行為，同時也可看作是不自信的體現。殊不知好的藝術需要自然而然地創作，自然而然地呈現給讀者和觀眾。換句話說，自然才是書畫創作與展示的最好方式、最佳狀態。做為藝術家，自然而然地書寫、繪畫，自然而然地演繹、表達，不刻意、不做作，用真情感、真性情去創作，比什么都重要，作品也會更具穿透力，更能打動人。當然，這種自然的創作，是建立在一定功力和學養之上的，并非沒有藝術功底，以及沒文化、沒修養之人的隨意涂鴉。——《藝術創作還需自然而然》
4、說到日常自然的創作，歷史上像顏真卿、徐渭、八大山人等，不管是《祭侄文稿》，還是《墨葡萄》《墨荷圖》，都是這方面的典范，也都達到了渾然天成、大師無技巧的高度。但我們講大師無技巧，并非真的無技巧，而是真正的大師在創作中早已過了技巧關，早已到了“從心所欲不逾矩”的階段，也早已將技法技巧完全融入在了個人性情、情感的自然表達中。當然，一個總是徘徊在山腳下的人，大多時候真的很難理解和體會站在山巔時的那份心胸和眼界，以及所欣賞到的那片靚麗景致。——《藝術創作還需自然而然》
5、繪畫創作要“外師造化，中得心源”，這句名言幾乎成了古今中國畫家們的座右銘。其實對于古代畫家來說，在這一點上也許不會出現什么問題，但對于當下的畫家來講，卻問題很大。筆者注意到，現實中有些從事繪畫創作的人壓根兒就不具備一定的觀察能力、審美能力，甚至連最基本的取景和構圖能力都沒有，那么如何奢望他通過一個藝術家獨特的視角來認識造化？如何去師法自然、解讀自然，從而領悟到其中的法則與奧妙？毫不客氣地講，有些人的寫生也好，創作也罷，不過是對造化、對自然另一種形式的人文破壞。因為從他們的作品里，的確看不出任何美的東西、美的元素存在，感受不到任何美的信息與內涵，筆墨或惡俗，或霸蠻，畫面或污濁，或破碎，如此等等，分明是對筆墨的糟踐、對自然的丑化。當然，這里也可能涉及到創作者個人水平問題。或許他們也想把作品畫好，把筆墨處理得更生動一些，把意境營造地更豐富一些，卻因手頭功夫欠佳、思想眼界不高、審美能力差等緣故，只能破罐子破摔。但是，他們偏偏要假以“創新”“風格”之類的說辭來為自己開脫、貼金，實在是顛倒黑白。——《藝術創作拼什么》
6、不讀書，不進行文化上的滋養和補充，會直接影響一個藝術家的思想境界與審美能力、審美層次，而它們又直接關系到實際的創作，如作品的立意、取景、章法、布局，以及筆墨、色彩等的運用和表達。思想境界高、審美能力強的人，格調、品味等自然不俗，反之就會比較糟糕，甚至創作得一塌糊涂。當然，不排除天才的存在，但天才畢竟寥若晨星，少之又少。且毋庸置疑，無論是天才，還是常人，文化與修養上的匱乏，都會嚴重影響藝術家的狀態，以及藝術創作的水平。——《藝術創作拼什么》
7、現實中，有很多人總會把那些表面的、膚淺的，甚至原始的、野蠻的一種情感、情緒，當成是藝術創作上的全部激情和真誠，這其實是錯誤的觀點，至少是片面的。原始的情感、情緒固然重要，也固然真實，但藝術不只是這些，“真”只是從事藝術的根本前提，或者說最基礎的一個層面，我們還要在“真”中去探尋和創造更多有關“善”和“美”的東西，從而通過作品來給人以更高層面的精神享受，抑或更加積極的價值引導和思想啟發。這才是藝術真正的作用和意義所在。它絕不只是任由創作者一味地原始情感宣泄就能夠完成的，更不是巧立名目，以糟踐和破壞藝術為代價，來吸引眼球、嘩眾取寵。——《藝術創作拼什么》
8、做為一個真正的藝術家、畫家，個人綜合修養問題，自始自終都不能忽略和輕視，它決定著日常的藝術發揮，以及最終所取得的藝術高度。而藝術創作也絕不僅只是解決技法技巧問題那么簡單，它還應該要解決人格精神、思想境界，以及人與自然、社會等關系的大問題。尤其自觀念藝術、特別是當代藝術出現以后，更為如此。——《藝術創作拼什么》
9、有人喜歡寫意，有人喜歡工筆，有人理解抽象，有人難以看懂，有人推崇寫實，有人不屑一顧，這些情況都實屬正常，不能因為別人不理解你的抽象作品，就認為別人沒水平、審美差，也不能因為別人喜歡你的寫意作品，就夸別人有眼光、品位高。問題的關鍵在于你對自己作品有著怎樣的定位，你的創作方向與風格特點究竟同哪種類型、哪個層面的群體更能形成對話、產生共鳴。真正明白這一點，才會從根本上調整好自己的創作心態、藝術狀態，才能真正發揮出自己的優勢、創作出定位清晰、質量更高的作品。——《作品定位要清晰》
10、當下有些畫家太過注重所謂的技術手段、技法技巧之類的東西，而在感情的真實性，以及藝術修養、人格操守等的培養和樹立上則較為欠缺，以致于真性情、真風骨的藝術作品出現太少。單就繪畫創作而言，當下炫技、制作之風盛行，也存在輕文重墨，甚至文墨分離的現象。太多畫家不再重視文化、人格等的修養，沒有了所謂“陶寫性情”的率真暢達，更多的則是試圖通過繪畫來追名逐利。繪畫對于他們來講不過是一種工具、手段或娛樂消遣的方式罷了。他們的注意力、關注點沒在藝術本身上，沒在如何真正提升自身修養上，試想這樣的一種狀態，怎么可能畫出好的作品來呢？沒正兒八經學過幾天畫，就敢對外宣稱自己是畫家，僥幸參加個展覽、獲得個獎項，就敢對外標榜自己是名家，便開始大肆吹噓炒作自己，而其作品則是一種或幾種早已畫得熟透，乃至油膩了的題材，無非稍微變化點外在形式、構圖罷了。——《像兒童一樣繪畫》
11、在我們熟悉的藝術家中，像畢加索，就曾追求過像孩子一樣畫畫，甚至成為其一生最重要的藝術信條。另外像我國畫家關良，其始終擁有一顆孩子般稚拙的心，其作品也無不充滿靈性與個性，并開啟了“水墨戲畫”的先河。再比如書法大家謝無量先生，一生也都像孩子一樣在寫字，他的書法結體自然、不受約束，行筆流暢，天趣盎然。最終我們會發現，對于藝術創作而言，很多時候越是自然的、樸質的、本真的表達，越是高級的，也越具有穿透力與感染力，甚至越容易跨越種族、跨越國界，從而被國際所廣泛接受和認可。——《像兒童一樣繪畫》
12、“畫什么”比“怎么畫”更重要。“畫什么”主要考查一個人是否有思想頭腦，而“怎么畫”則更多驗證一個人的手頭功夫如何。手頭功夫很多時候較容易掌握，但深刻的藝術理念、成熟的創作觀點等卻不容易具備。毫不夸張地講，現實中有很多所謂的畫家終其一生都沒真正弄明白藝術究竟是怎么一回事。有人會說手頭功夫也很重要。的確，如果連最基本的手頭功夫都沒有，別說畫家，做個畫匠都沒資格。但很多人卻總愛斤斤計較、津津樂道于這一筆怎么寫、那一筆怎么畫，殊不知這是繪畫的最基礎階段，一個真正的畫家不應該總是這樣的狀態，否則繪畫就果真徹底地淪為技術活了。其實前人早已告誡過我們，“徒研技巧，即落下乘”“先需得法，中需有法，后需變法，無法之法乃為至法，大師無技巧”，也就是說，關于繪畫，講法是有階段的，也是分階段的，過了那個階段，才稱得上是真正的畫家，也才有可能成為真正的大家、大師。如果沒過那個階段，就不要妄稱自己為畫家，頂多是個畫工或畫匠而已。——《“畫什么”比“怎么畫”更重要》
13、現實中，太多的畫家卻在有意無意地脫離現實，回避所處的時代，以及現實題材的相關創作，還在亦步亦趨地依照古人，畫著幾千年來翻來覆去畫過的一些東西，玩弄著末流的筆墨形式，畫面內容多陳舊空乏，用康有為的話說，“后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？只有涂墨忘偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物、花鳥而已”。當然，他的這個觀點未免有些絕對，但并非不無道理。我們常講作品要反映時代，怎么反映？筆者認為不僅僅體現在技法技巧上，更要在新的題材與形式上。其實新題材、新形式的出現，勢必要有新觀念、新技法的相應產生，也勢必要求我們與古人、與傳統有著不同方面、不同維度的新探索和新嘗試。我想如果古人活在當下，同樣也會如此，也會創作屬于這個時代的新題材、新觀念、新樣式與新技法的作品，而不會一味地沉迷在所謂的傳統里自我陶醉和滿足。我們總是會抱怨當下出不了偉大的作品，出不了真正的大師，其中很重要的一點，就是因為我們總在渾然不覺地沉迷于一些低效的，甚至無效的重復勞動——創作觀念的重復、繪畫題材的重復、技巧技法的重復……而缺乏更深層次的、時代性的、方向上的認知、思考和把握，以致于很多人只知道怎么畫，卻不知道究竟該畫什么、該表現什么，那么就很難從根本上解決創作中所面臨的諸多問題。——《“畫什么”比“怎么畫”更重要》
14、相對于社會變遷，如經濟、科技、信息等的迅猛發展，特別在改革開放之后的最近幾十年，藝術的發展，尤其是傳統書畫的發展（注意，指的是傳統一路的書畫創作，當代藝術、實驗水墨、新水墨等不在此次討論范圍）則顯得嚴重“滯后”“落伍”，無論是欣賞習慣，還是創作者的審美與創作理念、水平，似乎并未隨著時代的變化而發生相應的變化，其創作思維及對作品的評價標準等，基本還停留在舊形式、老觀念上，很少有新的、實質性的突破和發展，也很難真正反映出作品的時代審美、時代風格。實事求是講，幾千年的中國傳統社會發展，除了政治風云不斷變幻、朝代的不斷更替外，經濟、生活、文化、藝術等的發展，整體來說傳統文脈的變化并不太大，反映在書畫上，則有著大體相同的文脈顯現，其中包括基本的價值觀、審美觀、創作觀，如欣賞把玩的方式、品評收藏的習慣、技法技巧的表現，等等。而進入工業社會以后，尤其是現代科技、信息時代的到來，則完全改變了整個世界的面貌，改變了我們的生存環境和生活方式，衣食住行，以及交往的手段、生活的習性、審美的取向等，都發生了翻天覆地的根本性變化。那么當下傳統一路的書畫創作，就不能再完全按照幾千年來所形成的那種審美定勢、評價標準來進行，而無所實質性的發展，顯然已不合時宜。務必要建立起符合當下、吻合時代的審美標準、審美體系，要有屬于這個時代的表達方式、創作面貌與風格特點，無論在技法技巧上，還是在題材的選擇、主旨的挖掘上，甚至作品的尺寸、裝裱的工藝、審美的視角等眾多方面，都要有新的改變、新的體現。要與當下社會、當下生活發生更為緊密的介入和融合，而不是有意回避、疏遠，或因循守舊、自我滿足。——《傳統書畫是否過于守舊》
15、須知，古人的作品，從形式到內容，均是其對所處時代的真實反映，他們筆下的綠水青山、房舍籬墻、花鳥魚蟲、車馬人群，等等，無一不是他們當時生活環境、生活場景的真實寫照，他們平常就是那樣的一種狀態：那樣的著裝打扮、那樣的風俗民情、那樣的生活節奏、那樣的抒情特點……而今人，如果還像古人那樣，畫著與之相同的題材，發著與之類似的情感，顯然是偽傳統的體現，缺乏真情實感的表達，以及時代元素的注入，那么作品自然也就很難具有當下意義、時代意義。首先，從創作本身上看，如果純粹以傳統的方法來寫、來畫傳統的題材，進行傳統形式與內容的創作，或者說重現、重塑所謂的傳統，今人無論如何是寫不過、畫不過古人的，這一點毋庸置疑，并非厚古薄今，而是有自知之明。傳統經過幾千年的發展，經過歷代眾多大家、大師們的苦心經營，早已自成體系，十分完善，今人很難再超越。毫不客氣地講，目前傳統一路的書畫創作，基本還處在學習、照搬古人的階段。一些所謂的創新之作，不過是對傳統的“喬裝打扮”，或七拼八湊，或局部放大，或細節粉飾等，實際上還是傳統的那些東西，沒有真正的新突破。其次，從藝術史的發展看，不同時代的作品理應要有不同時代的風格特點，倘若今天的書畫創作還完全隨著古人的步調，依著古人的創作方式、評判標準、審美習慣等，那么當下的這段歷史等于沒有存在過，等于沒有自己的時代表達，也沒有自己的審美特點。那么，未來的美術史又如何記錄當下，又怎會記錄當下呢？因此，我們務必要結合時代背景，用發展的、辯證的眼光來看待傳統，要讓傳統書畫創作真正融入到時代背景里去，要積極反映當下生活、呈現當下信息，要多“往前看”，而不是一味地“往后看”，一味地懷舊、戀舊，那樣不過是在為傳統殉命。也一定要清楚，隨著時代的發展，真正的傳統也是在不斷變化發展之中的，它應該是“活的”，而非靜止的、一成不變的。——《傳統書畫是否過于守舊》
16、今人過分強調傳統或依賴傳統，從某種程度講，主要有以下兩個方面的原因：一、創作者在認識本身上存在問題，認識水平不夠，沒有真正理解什么才是傳統，以及學習傳統的目的究竟是為了什么。“真正的傳統其實應該是對古人筆墨語言的內在消化和對其人文精神的內在繼承。僅僅反映在筆墨形式和書寫繪畫的技法技巧上，顯然是不夠的，更為核心與關鍵的是要繼承和發揚古人身上所具有的那份自覺自信的文化品質，以及流淌在他們血液中的清晰可見的人格精神。”我們不能只淺顯地學習傳統的皮毛，還要深刻地去領悟傳統的精神實質與文化內核。而且倘若沒有足夠的底蘊、修為、學識、涵養，想真正理解古人作品中的境界氣象，具備他們身上的那股神采氣質，也是件非常困難的事情。尤其在當前書畫界普遍輕文重墨的現實狀況下，更是如此。很多所謂學習傳統，走傳統一路的書畫家，甚至耗費一生，其人其藝也不過是在邯鄲學步、東施效顰，卻又渾然不知。二、也是惰性、討巧，以及創新力不足的一種表現。眾所周知，“守舊”相對容易，畢竟傳統經過幾千年的發展，已經有著它相對固定的創作模式和參照標準，所以容易學習，也相對穩妥、安全，不需要煞費苦心去探索，更不需要承擔因探索而帶來的任何不確定的挑戰及風險。而創新則不同，創新則意味著沒有導航，沒有參照和標準，它需要自我摸索，需要另辟蹊徑，需要足夠的才情、膽識，以及披襟斬棘、攻堅克難的勇氣和能力等。所以創新的付出和代價要遠遠大于“守舊”，遠遠困難于對傳統老老實實的繼承。但舉凡名垂青史的書畫家，無一例外不是創新型的藝術家，他們均有著極強的創新意識，其作品里也都帶有極強的時代氣息與個人風貌。的確，沒有創新，就沒有發展，就不可能為所處時代帶來有別于前人的新的創作高度和藝術成就，這一點毋庸置疑。也由此可見，結合時代背景的創新對于藝術發展的重要性與關鍵性！當然，也是每個時代所賦予藝術家及其藝術創作的新任務、新課題、新要求和新內容。——《傳統書畫是否過于守舊》
17、水墨本身就有著它自己的品性、價值和意態，包括其特殊的形式、質感、韻味等。無論是唐代王維“水墨為上”的觀點、張彥遠“墨分五色”的理論，還是后來揚州八怪之一的李鱓所指出的“水為筆墨之介紹，用之得法及凝于神”、清代理論家沈宗騫提到的“色即是墨，墨即是色”，等等，都在說明，自古以來對水墨，以及如何用水、用墨，中國畫論里都有著相關的闡釋和論述。當然我們在創作時，也往往會把自己的情感、審美、品格等賦予其中。其實很多時候，水墨的諸多意態品性與創作者的諸多情感品格是交織在一體的，很難具體分清。但有一點可以肯定，即只有當水性、墨性與筆性、心性等達到高度統一的時候，才會創作出真正好的作品。——《水墨不只是一種材料》
18、水墨創新的前提是一定不能割裂傳統，要對其傳統有著足夠的了解和認知，而不是盲亂的創新。同時也應該清楚，在中國，在東方文化語境里，水墨一直以來都是被“人格化”的，自始至終也都在強調它的人文性。那么“人格化”的水墨，其精神、內涵、格調等自然也是講究品質的。高尚的水墨精神理應包含并彰顯中華傳統最優秀的文化觀、價值觀，而絕非野蠻的、惡霸的、低俗的、油滑的一類。這也正是中國繪畫一直以來所最為忌諱的地方。——《水墨不只是一種材料》
19、我們今天所說的實驗水墨里的“實驗”一詞已不再是一個泛指的詞匯，它已經是一個專有名詞，是一個具體的所指和固定的稱謂。也就是說，即使再過五百年、一千年，它依然會被叫做“實驗水墨”。當然，它的出現，并非憑空產生的，有著其獨特的時代環境、歷史背景與文化需要，應該說是完全符合了繪畫藝術發展的自身規律。——《也談實驗水墨》
20、實驗水墨在當代儼然已經成為了一個影響巨大的繪畫流派和繪畫現象，它的重要意義在于：在新的歷史時期下，以一種自覺性、開創性的繪畫思維理念和具有實驗精神與實際價值的繪畫探索實踐，在尊重傳統的前提下，對其作出了必要性解構和完全性顛覆與斷裂的同時，大大開拓、形成和豐富了當代繪畫的當代性思維、語言和方式，從而為當代及未來繪畫藝術的發展提供了一個極為重要的學術性參考和極為必要的研究性范本。同時也在有力地證明著“在固有的中國畫創新模式之外，確實存在著種種新的可能性與成功。” ——《也談實驗水墨》
21、嚴格說來，寫意不等于抽象，抽象也并非寫意。雖然中國寫意畫里含有抽象性的元素，或如一些理論家所言，在中國人的思維里，往往“抽象而不徹底”，是帶有具體的抽象，帶著感性的理性，是介于感性與理性之間的一種狀態。換句話說，中國畫的寫意還沒有走到所謂特別純粹的抽象程度。所以也便與真正的抽象畫和西方的抽象主義不是一回事。何況寫意本身屬于東方詞匯，而抽象則是西方概念。——《寫意不等于抽象》
22、自古以來，尤其是中國文人畫重“表現”，重寫意。但請注意，這種寫意，并非任何一種意，而是特定的意，即畫家的心中之意，清逸、超逸、逸興、逸氣之“意”，其實指的都是文人們的思想情感。因此寫意偏重的是審美主體的抒發，更多的是一種精神、情態和意趣方面的表達，反映在繪畫上，則主張“似與不似之間”，以神寫形之神，講究心物熔冶，神與形的結合，主觀與客觀的統一。因此我們說的寫意畫，其實自始自終并未脫離創作對象的形，盡管在創作中有夸張、簡形、勾勒、象征等眾多具體表現手法，但依舊還是以客觀物象的形為前提參照的。而至于抽象，這個與具象相對的概念，指的是人在認識思維活動中舍棄事物表象的因素并抽取本質的因素，偏重的是“抽取”，是“不描繪”，也不以自然物象為基礎，它不同于文人畫里“寄情于景”“借物喻人”“吟詠性情”式的“抒發”和“表達”。因此在抽象畫里幾乎看不到與自然物象相同或相近的地方。它雖然也重視表達自然，但僅以基本的繪畫語言、符號和形式因素來加以創作，借此表達創作者的某種情緒、意念等精神上的體驗和感受。所以僅從概念里便可看出其與寫意的顯著區別。而所謂抽象主義，則如西方藝術史中所闡述的那樣，其本質是個人有自發的主張，它更多強調的是一種繪畫的思維、觀念與形式。毋庸置疑，它是以直覺和想象力來作為創作的出發點，它排斥一切象征性、文學性、說明性等的表現手段，僅將造型、構圖和色彩等藝術本體元素加以綜合、組織，并呈現在畫面上。——《寫意不等于抽象》
23、如果說寫意（畫）還帶有某種特殊的人文性、文化地域背景，或者說還帶有東方（中國）所獨有的傳統思想和認識情感的話，那么抽象（畫）則更加趨于現代化、自由性、開放式、無拘束的表達，它使繪畫藝術本身更加得以解放和獨立。抽象藝術家可以完全不用按照客觀物象外在的形態、結構等來進行構思和創作，它使繪畫變得相對更單純，或者說更純粹、簡單和直接。而且抽象畫創作也的確不需要考慮所謂文化底蘊、文人情懷等中國式理念中的一些前提和條件。換句話講，在創作語言上，它兼顧的元素相對較少，而更多看重的是畫面本身的形式與構成。因此抽象畫家與是否是文化人、是否具有一定的文化背景等沒有多大關系，甚至說只要具備抽象的思維、認識的能力、藝術的靈感，以及創作的激情、魄力等，便可以從事抽象畫創作，也具有達到一定藝術水準和高度的可能。——《寫意不等于抽象》
24、有觀點稱，抽象是從具象而來，在從事抽象繪畫之前，必須要先具有對具象藝術的把握和創作能力。這種說法其實不夠準確，甚至是錯誤的。尤其繪畫藝術發展到今天，抽象和具象已經各自成為獨立的概念，也已經有著各自所不同的創作思維、體系，以及創作方式、手法。甚至說它們之間根本就不存在必然的先后或因果關系。這就如同寫意和寫實，至今還有人認為寫意必須要從寫實中來，寫意是寫實的高級階段，寫實是寫意的基礎。這都是非常值得商榷的觀點。縱觀中外整個美術史，我們會發現無論是抽象還是具象，無論是寫意還是寫實，并沒有絕對出現的先后順序和遞進、因果關系，很多時候它們是交叉或同時出現的，也均互有彼此影響的元素存在。即便在某個時期或許呈現出大概的演變、發展線索，但也絕不能武斷地認為它們之間就一定存在著先后或因果的關系，務必在具體情境下對具體現象和問題展開具體的判斷與分析。——《寫意不等于抽象》
25、對于寫實和寫意，我的個人觀點是，其最大的區別并非只在“實”和“意”這一簡單的畫面呈現上，還要在“寫”上，要更加看重和分析繪畫者在創作時是否真實地“寫”出了情感，以及要分辨出這份情感究竟是理性，還是感性；是理性多一些，還是感性多一些；是傾向于審美客體，還是偏重于審美主體。務必須知，外在的形式表現并非其唯一的判斷標準，即便工筆畫也講究寫意性，也強調內在的寫意精神，關鍵還是要看畫家本人對創作的理解，以及創作時的狀態。——《院體畫與文人畫一個很重要的區別》
26、我從來不認為文筆好，多么值得一個作家去夸耀和驕傲。也從來不認為筆墨好是衡量一個畫家的唯一標準和尺度。須知，文筆也好，筆墨也罷，只不過是寫作、繪畫的技法技巧、基本功而已。而技法技巧又僅僅是完成寫作或繪畫的方法和手段，并非最終目的，它們都是為表現思想與內容而服務的。我經常打這樣一個比喻，一塊磚，不論多么精致，如果把它放在建筑用地，它可能有助于建成一棟大樓，但如果把它放在馬路中間，它可能會引發一場事故。文筆、筆墨就像是這塊磚，關鍵要看怎么用，用的是否恰到好處。如果一個作家或畫家，總是糾結于文筆、筆墨，總是在文筆、筆墨本身上侃侃而談、津津樂道，卻不在個人及作品整體的內涵上、思想性上下功夫，可以肯定地說，他一定不是一個高水平、高境界的人，也注定成不了真正的大家。——《思想性是繪畫的核心要素》
27、務必清楚，一篇文章、一幅畫作，最重要的是思想的呈現，作者的主張、觀點、認識、情感等，這些才是其中最關鍵，也最核心的要素。言之無物的文章，即便里面的文字再如何得優美，辭藻再如何得華麗，修飾再如何得高明，也終究是華而不實、輕浮虛夸，甚至是無病呻吟的表現，絕對算不上是一篇真正優秀的文章。而且我始終認為，過于形式、過分修辭其實是個十分危險的毛病，因為時間長了它會由外及里地影響、侵染到一個人的現實品行和德性，這個人會變得越來越不真誠，也越來越習慣于這份不真誠。文如其人，這句話沒錯的，什么樣的文風一定會顯露出什么樣的作風。繪畫也是！如果創作脫離了畫家思想的表達，脫離了畫面實際需要和具體的表現對象，純粹為了筆墨而筆墨，為了技巧而技巧，這樣的作品已無太多價值可言，也已然失去了筆墨技巧所存在的根本目的和真正意義。——《思想性是繪畫的核心要素》
28、毫不客氣地講，當下寫意花鳥畫的發展呈衰微態勢，很不樂觀。其實也不只寫意花鳥，整個寫意畫的發展都是如此，寫意山水、寫意人物，近年來也難見經得住品評的經典力作產生，尤其是以大寫意手法加以表現的作品，更加少有。這個問題在每5年一屆的全國美展上就已多次暴露，也的確是個普遍存在的現象，即當下多喜工筆創作，而少寫意，特別是大寫意的表現。究其原因，主要有以下幾個方面：一、寫意畫在技法上的難度整體而言要大于工筆，沒有一定的功力很難予以把握，創作時也較容易“露餡兒”，那么很多人便選擇了避難就易的做法。二、今人多沉浸在形而下的技巧技法層面不能自拔，并精于設計，刻意求工，且欠缺必要的藝術個性與生活體驗，面目趨于雷同，難以引起觀者心靈和情感的共鳴。總體來講，少了一種宏觀視野，以及那份自然本真的寫意情懷和對寫意畫精神內涵的充分領悟與深度探求。三、文化修養不夠，忽視了寫意畫存在的文化土壤，思想境界、認識水平很難達到寫意畫所要求的、應有的高度。——《寫意花鳥畫的當下思考》
29、真正要畫好寫意畫，首先要做個“寫意”的人，要做個有品格、有才情、有學養、有思想、有個性的人，這是畫好寫意畫的關鍵要素。縱觀歷代寫意畫大家，無不具備。而當今畫壇，卻不太注重這些，普遍存在輕文重墨的現象，甚至有些人竟荒唐地認為寫意畫不需要講究太多，草草為之即可。他們把“逸筆草草”中的“草草”誤解成了粗率、不認真、隨意妄為。殊不知，寫意畫不是任誰都可以創作的，它是有門檻和條件的。其之所以能夠被廣泛認可和接受，畫種的地位不斷得以提高，尤其是隨著文人畫的興起，更加如此，是因為寫意畫與文人畫十分接近，彼此存在極大的契合，甚至一致的地方。寫意畫強調不求工細，著意注重表現神態和抒發作者的意趣。而文人畫則強調神韻，脫略形似，并重視文學修養，以及對性靈、情感的傳遞。其實無論是對意趣等的抒發，還是對神韻等的表達，歸根結底考驗著的均是一個畫家的文化修養與審美能力。——《寫意花鳥畫的當下思考》
30、對寫意畫創作而言，有一個不容忽略的問題，即當今很多畫家的書法不行，以至于寫意的筆墨大都不過關、把控能力差，缺乏應有的筆性、墨性和心性。當然，“三性”的獲得與提升不只練習書法這一種渠道和方式，因人而異。有些畫家書法水平一般，但只要不落款，畫面也能差強人意。其實歸根結底，還是由畫家本人所具有的學養與性情所決定，這也是很多真性情的飽學之士一旦喜歡并開始學畫，就能很快入手上道的原因。——《寫意花鳥畫的當下思考》
31、中國畫是有標準的，而且標準極高。無論是謝赫的“六法”論、荊浩的“六要”說，還是黃賓虹的“三要”、潘天壽的“五宜”等理論，都在告訴我們，中國畫自始自終都是一門典型的精英藝術，只有文藝精英才有資格和能力介入的“高門檻”藝術。舉凡熟悉中國美術史的人都知道，首先，“畫與詩皆士人陶寫性情之事”（清沈宗騫語）。在我國古代，繪畫多是士人所為的藝術。而士人，指的是有較高文藝修養的知識分子。其次，中國畫從來都不只是簡單的技法技巧的呈現，它還具有特殊的文化屬性、哲學屬性等。國畫大家張仃曾旗幟鮮明地指出“中國畫是一個文化的概念”。此外，中國畫論也認為，藝與道有著本來的聯系，所謂“藝即是道，道即是藝”，而“畫亦藝也”，故畫即是道。換句話講，道是中國畫的哲學核心，它體現著中國畫特有的本質，也是中國畫形式美的內在依據。如果理解不了這點，就很難深入到中國畫的精神內核中去，也很難真正領悟到中國畫的高妙之處。——《誰在拉低中國畫原有的標準》
32、如果在創作上過分注重作品的形式構成、筆墨關系等，而弱化甚至忽略中國畫原有的文化賦予和精神表達，不從本土藝術的現實性、特殊性上加以考慮，就勢必會導致創作本體的游離，甚至會使其走上一條藝術生命的短途和歧路。因為中國畫和中國書法一樣，它們均不同于西方任何一門藝術，一旦脫離文化土壤與成長環境，將會很快成為無源之水、無本之木，抑或基因變異式地演化成其他類型的藝術樣式，而與真正意義上的中國畫、中國書法不再是同一個概念和同一種實質。或者說最終只會是“區區于點畫波磔間求之，則失之遠矣”（乾隆語）、“徒研技巧，即落下乘”（張大千語）。但當今很多畫家認識不到這一點，由于對傳統中國畫的一知半解，綜合素養達不到、思想境界跟不上、判斷問題有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等心態，勢必會自作聰明地選擇避難就易或移花接木的做法。最為明顯的體現就是上文所提到的，很多畫家在創作時，過分強調形而下的技法技巧，以及外在形式結構等的表現，甚至會拿西方的一些理論來不切實際地裁剪和指導中國畫的創作，以至于一味地追技炫技，以及形式至上等觀念比比皆是、層出不窮。表面上看來，這似乎回歸了繪畫創作的本體，實際上已與中國畫原有的精神實質與文化內涵漸行漸遠，而它們才恰恰是中國畫最核心的部分，也是我們最應該繼承和發揚的地方。尤其是當今所謂的新文人畫，大都只是在小的筆墨情趣間尋求一時的快感和自我的滿足，把文人畫的創作當成是一種簡單的筆墨游戲，甚至把傳統中國畫中“忌惡、忌俗、忌霸”的一些題材和樣式，即被古人摒棄了的糟粕的東西，也當成了藝術的“新追求”和“新表現”，任筆為體，胡涂亂抹，毫無忌諱，嚴重破壞了當下創作與品評的標準，以及大眾對中國畫本該清晰的認識。所謂無知者無畏，無畏者胡來，很多畫家已然失去了最基本的文化自知與藝術自覺，更加沒有對藝術的敬畏和虔誠。——《誰在拉低中國畫原有的標準》
33、當今有很多所謂的傳統派書畫家，在創作時總是喜歡對著古帖古畫一點點臨、一點點摹、一點點蹭，整幅作品完成下來，摳哧好半天，甚至好幾天或更長時間，工筆畫如此，寫意畫也不例外，可謂費盡九牛二虎之力，且更多的只是在意與古帖古畫表面的相像，卻忽略掉了內在的氣息、氣韻、格調、內涵等一件作品里更為重要的東西。當然也完全沒有創作中所本該具有的那份輕松、自然，那份意會古人后的自如、表情達意時的真切，以及創作中與個體生命同頻共振的狀態。他們畫起來費勁，觀者看起來也會感覺很不輕松。假如把古帖古畫拿開，讓其進行自由創作，他們往往會表現出無從下筆的驚慌和茫然，完成的作品與平常所臨摹，或者自我標榜的那個“傳統”大相徑庭，反差極其明顯。所以只求外在臨摹得像不行，還要看臨摹的過程，究竟怎樣去臨，怎樣去摹，以及怎樣將真正古法的用筆用墨演繹并轉化為自我的嫻熟運用。否則那樣的傳統只能說是偽傳統，而與實際的真傳統不可相提并論。所以真正的傳統其實應該是對古人筆墨語言的內在消化和對其人文精神的內在繼承。僅僅反映在筆墨形式和書寫繪畫的技法技巧上，顯然是不夠的，更為核心與關鍵的是要繼承和發揚古人身上所具有的那份自覺自信的文化品質，以及流淌在他們血液中的清晰可見的人格精神。——《書畫的真傳統是什么》
34、一定要整體地、深入地理解傳統，要把握古人所處的那個時代、所生活的歷史與文化背景，以及作品里所彰顯出的真實精神氣象等，而非只是斤斤計較于某一點某一畫、某一個局部或某一個細節。我注意到，現實中處處太過在意和追求小細節、小清新、小品味、小格調的人，往往胸懷都不怎么寬廣，也總欠缺那么點真性情。生活上如此，體現在書畫創作上亦然。他們作品的格局與面貌總顯得小家子相，筆墨不夠率意自然，章法也過于設計做作，而且這些人特別容易自我陶醉和滿足，總以為自己領悟到了傳統的真諦，卻不知離真正傳統的堂奧還相距甚遠。何況傳統本身又是豐富多元的，任何以蠡測海、一孔之見的做法都不可取！——《書畫的真傳統是什么》
35、我們常常講，筆墨當隨時代，較真的人會說這個觀點是錯的，屬于斷章取義，石濤完整的那段話是“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉……”真正的意思是反對筆墨當隨時代，想表達的是如果筆墨當隨時代，就會跟詩文一樣，常常是一代不如一代，到后面就會像白開水一直煮，毫無味道可言了。石濤的這段話，放在農耕文明時代，站在傳統文化審美的角度和層面來看，顯然沒有任何問題，但如今時代變了，而且是整個生產方式、生活狀態、審美語境等的巨大變化，跟以往任何朝代、任何歷史時期所完全不同，這是前人始料未及、意想不到的。尤其當2016年人工智能機器人戰勝世界圍棋冠軍的那一刻，當2017年人工智能機器人能夠寫詩向專業雜志和報社投稿，并受到刊發邀請的那一刻，毫不夸張地講，人工智能技術的出現和逐漸普及，對傳統審美以及傳統書畫的創作將是顛覆性的，這絕非危言聳聽，科技的力量實在難以想象，你想要的任何作品效果，在不久的將來，越來越完善的人工智能技術幾乎都能夠實現，而且大多時候會比一般傳統派藝術家做得還要精彩、還要出色，這是科技所帶來的現實改變。對傳統書畫家，特別對愛集古字、完全復古派的書畫家來說，無疑是很危險的信號，也面臨前所未有的挑戰。因此這就更加要求我們務必具有創新意識、創造精神，而不是再像以往那樣亦步亦趨、固步自封，以農耕時代的思維、審美和技法等來面對現代文明、科技時代下的相關題材創作，那樣只會不合時宜，被時代所無情淘汰。所以現在講筆墨當隨時代這個觀點，就不能再武斷、輕易地予以否定了。換句話說，在科技改變世界、改變生活的現實大背景下，務必要在觀念、行為等上做出新的調整、大的轉變，才有可能突圍成功，才有可能得以新的生機與活力。——《藝術的邊界和突圍》
36、一定要多角度、全方位地熟悉所要學習的對象，尤其對古人的生平閱歷、思想主張等要有一個完整了解，了解之后再研習他們的作品，就會把握得更準確、認識得更到位，而不是邯鄲學步、東施效顰。倘若再嚴格一些要求的話，則應最大努力地在學養、修為等方面與古人盡量縮小距離，只有這樣，才能從根本上，從作品的精神內涵上更加體會古人、接近古人、契合古人，也才能更加準確地理解傳統、承繼傳統、發展傳統，否則大都只會學到傳統的皮毛，很難真正深入并準確把握古人文藝的精髓、思想的精髓。殊不知，這些才是真正永恒的、需要弘揚的東西，至于形式、技法之類，不是說不重要，而是要清楚究竟該怎么學、如何掌握，并加以靈活運用，而非將書畫藝術純粹得技術化、技巧化，那樣真就道器分離、技遠乎于道了。且經過觀察筆者發現，舉凡能夠全面深入研究和理解傳統的人，在創作上都較容易獲取新的突破和成就，而那些僅從單方面去揣摩古人、解讀傳統的人，最終都很難形成自己深刻的認知體系、風格語言，也終究拘泥在狹隘的思維空間，以及形而下的形式技法層面不能自拔。——《應整體地理解傳統》
37、舉凡亦步亦趨學習古人，尤其總是畫古人畫過的題材、發古人發過的情思，這樣的畫家肯定不行，一方面在技法和情感上很難有新的超越，甚至畫一輩子充其量也不過是古人的翻版，其意義和作用不大。另一方面，也與時代脫節，缺乏必要的參與性和融入感，無論是作者還是作品，都很難體現出所處時代的氣息風貌，以及創作的當下意義。——《當今畫壇的一個現實問題》
38、在當下，與傳統繪畫發展衰微的現狀相不同的是，當代藝術的創作，可謂熱鬧且豐富。無論從作品的題材，還是繪畫的種類、技法技巧等，都與傳統中國畫有著很大區別。所以這也就決定了當今美術界的另一番景象，即當代藝術，比如新水墨、實驗水墨、以及帶有中國趣味的油畫、水彩、雕塑等其它門類的創作，成為了新時期下，尤其是改革開放之后美術界所出現的一道可圈可點的獨特風景。因為相比較傳統中國畫，它們沒有過于厚重的歷史淵源和文化積淀，這樣創作的包袱就沒那么沉重，在法則上也不會受到那么多限制、約束，可供馳騁的空間、發揮的余地就相對大很多，同時其創作大都反映現實、緊扣時代，主題具有現實性和時代感，這樣作品也便擁有了它的現實精神與時代意義。而在技法技巧上，也有著與傳統技法技巧所不同，甚至完全不同的新的表現方式、風格特點，比如拓印、拼貼、排刷、噴射、撕揭、破邊、積墨，甚至借用一些科技手段等來輔助完成，大大豐富了藝術的表現形式和表達技法，也大大拓展了美術創作的內質和外延。——《當今畫壇的一個現實問題》
39、當下，實事求是講，也的確不太適合傳統中國畫的發展，整個環境和氛圍都變了，生長的土壤已不復存在。首先是普遍躁動功利的社會大環境，沒有人愿意，也沒有人能夠完全沉靜下來，坐冷板凳潛心深入地研究傳統，研究與之相關的傳統文化，畢竟傳統中國畫是以厚重的傳統文化來作為底蘊和養料的。而原本厚重的傳統文化如今正遭遇越來越被概念化、膚淺化，甚至粗俗化的現實，那么傳統中國畫的發展也便可想而知了。另外，如今由于越來越受到西畫的影響，也使得傳統中國畫在不知不覺中已經變了味兒，走上了不再純粹的道路，離原汁原味已漸行漸遠。所以當下畫壇，我相信美術史對這段時期的記錄，一定會在當代藝術這一板塊兒，有著更多筆墨的敘述。而在純粹的傳統中國畫創作方面，就會相對少很多，甚至沒有，這是當今畫壇必須要面臨和接受的一個現實問題。——《當今畫壇的一個現實問題》
40、時代在發展，社會在變化，古人曾經的一些創造性思維、語言、技法等并不一定完全適用于今天，正如石濤所言：“古之須眉，不能生在我之面目。”這勢必要求我們在前人的基礎上，進一步創造出新的藝術語言、技法技巧等，以不斷適應現實所需、時代所需。換句話講，所謂的傳統其實都是在不斷革新、創造中得以實現、推進并豐富起來的，任何新生事物的出現，也都有可能成為后人所面對的傳統。因此我們對于新的藝術觀念、樣式、技法等，要予以足夠包容和支持，對待當下的藝術創作，更要積極地結合時代背景，甚至要具有前瞻性的眼光，進行超越時代、引領時代的思考與表達。只有這樣，才能源源不斷地為傳統注入新的血液、生命與活力，才能真正繁榮、發展和壯大傳統。尤其在信息化、科技化日益昌盛的今天，整個生活與文化語境都發生了極大改變，單憑古人創造的一些語言、技法等，已不足以表現異常復雜多元的當今時代。唯有努力拓寬我們的思路、視野，運用創造性的思維，結合時代發展，進行藝術的探索與創作，才能使作品有別于古人、有別于傳統，才真正具有時代性和鮮活感，真正具有當下與歷史意義。——《墨守成規是對傳統的誤讀》
41、不僅科技需要創造，藝術也同樣需要，而且在此方面，古人比我們更富有創造精神，幾乎在每個歷史節點上，都有具備開創精神的人物及作品出現。比如漢字的產生，有眾所周知的“造字六法”，包括篆隸楷行草不同書體的演變，像秦朝李斯的小篆、程邈的隸書、三國時期鐘繇的楷書等，都是在書法上進行創造的優秀典范。再比如山水畫中不同皴法的形成，像唐代李思訓所創的斧劈皴，五代董源所創的披麻皴，北宋郭熙所創的云頭皴，米芾、米友仁父子所創的米點皴等，也都是畫家根據真實生活場景與心靈感受，以及繪畫的切實需要所創造出來的。此外，不同畫種、流派等的確立，也大都伴隨著創造性的藝術思想和行為，像南唐徐熙獨創了工筆沒骨畫法，唐代王洽揭開了大寫意的序幕，宋代梁楷、明代徐渭分別開啟了大寫意人物、花鳥畫的先河……這些都是大膽鮮活、開宗立派式的創造，為后人開辟了一片藝術的新天地、新景象。也正因為如此，才成就了他們一代宗師的地位。——《墨守成規是對傳統的誤讀》
42、雖然傳統有傳統的一套審美習慣和創作法則，當代有當代的思維邏輯與表述方式，它們看似擁有兩個不同的文化軌道與認知體系，但并非是完全獨立、不相兼容的，相反，很多時候彼此會有參照、有交集，甚至有互相借鑒、融合的地方。而且隨著我們對傳統的深入了解，對當代的探索建構，傳統與當代的這種參照、交集、借鑒與融合的機會和可能會越來越多、越來越大，越來越沒有我們所認為的創作上的隔閡、矛盾與沖突。無論是經常被提及的“越傳統，越當代”的理念，還是“今天的‘當代’就是明天的‘傳統’，今天的‘傳統’本就是昨天的‘當代’”等觀點，其實都在告訴我們傳統和當代之間有著某種程度的內在關聯——不會也不可能互不相干、彼此對峙。因此，時至今日，我們一定不能再用狹隘的眼光與偏執的視角來認識和解決當下的藝術現象及其創作中所遇到的一些問題，務必要打破固有的知識結構與觀念壁壘，用更加開放的、發散的思維和更加包容、尊重的姿態來重新認識藝術、實踐藝術。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》
43、當下普遍存在著“唯觀念而觀念”的當代藝術思維，以及“傳統至上”“唯技術而技術”等的傳統書畫創作時風。的確，不管承認也好，不承認也罷，西方“繪畫死亡論”以及現代派藝術的某些理念，對我國當代藝術的影響頗大，對傳統書畫的沖擊和破壞也不容輕視，所以才會導致很多當代藝術家固執地以為“越激進，越當代”“越反叛，越前衛”，從而把當代藝術的“當代性”錯誤地理解成了所謂的激進和反叛，理解成了與傳統形態所完全對壘的、不兼容的東西。殊不知，傳統藝術形態中也有著諸多“當代性”的元素和體現，有著足夠令當代藝術吸收、采集的營養與信息。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》
44、傳統美術一直以來都十分強調繼承、臨摹的重要性，而對原創、創新等則普遍認識不足、重視不夠，甚至有一種暗暗的抵觸情緒。這也就導致了美術創作上的陳陳相因：要么是風格面貌上的大同小異，要么是技法技巧上的循規蹈矩。最明顯的表現就是，一看某人的作品就知道是誰的徒子徒孫、學誰的風格、走誰的路子。說得好聽一點叫“有出處”，說得難聽一點就叫“老古板”。其作品更像是畫面形式的簡單拼湊和技法技巧的直接借用，而非真正意義上的創作行為：既沒有自己原創性的思想表達，也沒有創新性的筆墨圖式、語言符號等。可悲的是，現實中有太多這樣的人。他們干脆把抄襲當借鑒，拿臨摹當創作。殊不知，借鑒也好、臨摹也罷，不過是研究、學習傳統的一個重要方式，而并非藝術創作的偷懶途徑。或照搬照抄不加改變、或移花接木東拼西湊、或局部放大喬裝粉飾等等，都是抄襲者慣用的手法和伎倆。所以，這也是傳統一路美術發展整體相對緩慢、暮氣沉沉、缺乏生機的重要原因。當代藝術領域更是如此。一些人常常打著學習、借鑒以及探索、創新的幌子，實質上卻在偷偷做著復制國外、復制大師、復制經典，甚至復制自己的可笑的事。其不僅在觀念上拷貝，在圖像上也公然克隆。隨著信息的日益開放、通暢，越來越多的抄襲行為被曝光了出來，其中還包括一些從“85美術新潮”中走出來的代表人物及其作品。——《莫拿抄襲當借鑒》
45、毫不客氣地講，我們所說的繼承、臨摹、借鑒，很多時候不過是“抄襲”的代名詞和自身欠缺原創能力的借口而已。須知，創新才是藝術的生命。沒有創新，藝術就沒有生命力，也只會導致價值標準的混亂。這對藝術的真正發展必將造成致命的傷害。盡管繼承、臨摹、借鑒是實現藝術創作的重要方法和途徑，但畫家要把握好度，要能夠實現創造性轉化、創新性發展，而不是只體現為外在形式技法上的“像”，更重要的還要放在思想精神與文化內涵的消化和吸收上。否則，完全可以將其看成是藝術上的抄襲行為，其終究會失去創作的本來意義。——《莫拿抄襲當借鑒》
46、對于主題創作，現實中有很多藝術家，包括一些理論家，在認識上仍存在不少誤區。有的認為主題創作早已過時、落伍了，有的認為美術創作不該設有主題的限制，應該更多地強調自由的、個性化的表達。但舉凡熟悉美術史的人都知道，古今中外一直以來都存在主題創作這一重要形式，且流傳至今的諸多經典作品，其中很大部分都是主題創作作品。它們不僅具有宏大的敘事、鮮明的思想表達，在技法技巧方面，也有著十分獨特、精湛的地方，像我國晉代顧愷之的《歷代帝王圖》、唐代張萱的《虢國夫人游春圖》、宋代張擇端的《清明上河圖》，以及近現代徐悲鴻的《田橫五百士》、蔣兆和的《流民圖》、關山月與傅抱石合作完成的《江山如此多嬌》等，而西方則有法國畫家籍里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》《自由領導人民》，以及西班牙畫家畢加索的《格爾尼卡》等，無一不是綜合表現的經典之作。也就是說，主題性創作其實并不妨礙創作者個體思想的表達，以及對藝術本體的探索和技法技巧的發揮，只不過對它們的要求更嚴了，對創作者綜合能力的考察也提出了更高標準。所以我們務必要突破狹隘的藝術創作觀，要更加深入地理解和把握主題性創作，努力拓寬它的題材選擇，豐富它的風格特點，以及具體的表現手法。無論在認識上，還是實踐上，都不能單一、單調，而要做到不拘一格、靈活多變，因為它完全可以融入、涵蓋更多流派、形式、技法等，有著足夠我們開拓和發揮的空間與可能。——《主題性美術創作還需拓展》
47、當下很多主題性美術創作，太過拘泥于舊有的觀念、范式，創作者和創作主題之間缺乏真實、深切的情感反應，所以也便經常出現所謂“假、大、空、冷”的創作樣式與視覺感受，以及思維的教條化、創作的機械化、表現的模板化等問題。那么這就要求我們一定要放開思路，充分調動主觀能動性，從現實生活、真實情感出發，把個體的真切感受，以及對主題的深刻理解和領悟主動融入到創作中，而不是被動接受、被動創作。只有這樣，創作的作品才鮮活，才能引起共鳴，才能最大程度地保證主題創作的精品化，也才能真正創作出“立得住、傳得開、留得下”的不朽之作。——《主題性美術創作還需拓展》
48、很多人對“主旋律”“正能量”概念根本就沒有真正理解清，多是些片面的認識。主旋律創作，它的題材和內容是廣泛多元、開放多樣的。實際上，一切弘揚真善美，代表時代發展、反映社會進步、彰顯健康思想的藝術創作，都可稱之為主旋律。不能狹隘地認為只有那些反映革命歷史、塑造英雄模范的“宏大題材”。而正能量，則是與主旋律緊密相關的。進行主旋律的創作，自然就會帶來正能量的傳播。何況我國自古以來，就有“文以載道”的優良傳統，繪畫方面則有“成教化、助人倫”的社會功能說等等，這些其實都是“主旋律”“正能量”文藝創作觀的體現。而西方國家也有，如文藝復興時期，作為對中世紀社會和審美的反叛，以人本主義為主導而開啟的“美即真”、“美即科學”等的審美理念，便成為當時的主流價值觀，并體現在達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等諸多文藝巨匠的主旋律作品之中。所以筆者認為，每個國家、每個民族在不同的歷史時期、社會階段，都有其主旋律、正能量文藝創作觀的倡導，尤其在拜金主義、享樂主義等不良現象還存在的今天，更加需要引領社會審美取向的主旋律、正能量作品。——《樹立弘揚真善美的創作觀》
49、當下的美術創作，尤其自“85新潮”后的當代藝術創作，在取得一定成績的同時，也存在著諸多問題。比如，創作的自由化思想日益嚴重，以“審丑”“搞怪”為特點，追求視覺感官刺激和個人情緒發泄為目的的作品層出不窮。一些藝術創作與探索，逐漸偏離現實主義的文藝傳統，搜奇獵艷，一味庸俗，甚至惡俗。由于一些畫家對現實生活關注不夠，缺少必要的熱情，反映在創作上，則呈現為一種玩世、調侃、荒誕等的“風格”表達，抑或僅在技法技巧與個人情趣癖好上自我陶醉和滿足，從而使得藝術創作徹底淪為一種“小我”的，甚至自以為是的個人“消遣”與筆墨“游戲”。這其實正是“犬儒主義”的表現。他們沒有理性的價值標準和明確的藝術信念，不再考慮藝術家的責任感、使命感與人文關懷等問題。即便關注現實，也大都將題材拘囿于日常最平庸、細碎，甚至枯燥、凌亂的生活上，將視線停留在事物表面，以粗糙的感受和膚淺的認識來記錄極不起眼的細節、習以為常的人物或平淡無奇的事件，做不到對現實題材細致、深刻、獨到的觀察、挖掘和提煉。這當中，還有創作者對生活中的不幸大發牢騷、大做文章，以致經常出現對創作對象任意性夸張、對經典傳統隨便性顛覆、對政治人物戲謔性丑化，甚至不加掩飾地將一些令人忌諱、反感、厭惡的負面形態赤裸裸地表現出來，并將其看作是自我風格的彰顯。——《藝術創作不能任意丑化現實》
50、不可否認，當代藝術創作的確需要對社會問題、丑陋現象等加以勇敢地揭露、反思和批判，但這也僅僅只是現實題材創作的一個方面。換句話說，僅從一個方面、一個視角來解讀所處時代、反映當下生活，顯然是不夠的，也是片面的。而真正有責任感、使命感的藝術家也應對另一方面的現實，如不斷改善的人民生活與生態環境、日新月異的經濟發展與城鄉建設等加以關注、描繪，只有這樣，才能全面、準確地記錄當今時代，才是真正對歷史、對當下負責任的態度與做法。其實以上問題，歸根結底還是藝術家自身缺失人文信仰、缺乏責任意識與擔當精神所導致的，再加上受西方的一些現代思潮影響，對現實題材創作存在某種程度的偏見和誤區，無休止地將自己沉溺在眾多負面場景、情緒里，并將其帶入到創作中，由此也便使得作品難以給人真善美的傳遞、正確的價值引導和良好的情感啟發。——《藝術創作不能任意丑化現實》
51、當下帶有主旋律色彩的作品，實事求是講，也不甚樂觀，很多創作僅停留在表面的“畫像”與情景的“再現”這一層面，且多以寫實的手法來進行題材或形式的單一性創作，以致出現題材的“狹窄化”、形式的“拘泥化”、情感的“空泛化”等現象，以及多工筆少寫意的明顯問題。一方面如前面所提到的，創作者沒有對現實生活加以全面、深入地了解和體會，僅從個人主觀視角或經驗主義去理解和創作，難免會對現實的反映出現偏差，甚至產生誤解。另一方面則是對藝術創作語言本身也缺乏足夠的認知和探索，把現實題材創作，簡單地理解為繪畫的寫實主義或創作的寫實手法，而缺少一種發散的創新性思維，以及時代的“大寫意”精神。須知，無論以寫實的手法，還是寫意的方式，都可以完成現實題材的創作，關鍵取決于創作者如何去表達，以及自身具有著怎樣的理解能力與創作水平。——《藝術創作不能任意丑化現實》
52、很多的中國當代藝術家，尤其是從八五美術新潮中走出的有代表性的藝術家，如今其創作觀念、表現手法等很多方面都顯露出固化、程式化的問題，呈現出不斷重復、吃老本的狀態。他們中有些人的作品已經沒有了當年的銳氣和對求新意識的渴望，面臨底蘊不足，黔驢技窮的困境。在他們潛意識里，似乎認為自己在當代藝術這一領域已經取得了一定的聲望和地位，換句話說，他們感覺自己已經對當代藝術做出了貢獻，所謂的使命已經完成。因此，他們藝術創作的惰性油然而生，進而直接導致了他們作品中新靈感的枯竭，以及創作新深度的淺嘗輒止。畢竟當代藝術在中國真正的發展也不過三四十年時間，并不成熟，還沒有形成真正的局面、系統和脈絡。中國當代藝術的理論和實踐，基本都還是停留在個案創作與個案研究上，并沒有建立起來較為完整的理論體系和可供參考的、較為成熟的創作實踐案例。更為關鍵的是，至今還沒有真正形成令人十分認可的、具有本土文化特性與符號特點的中國式當代藝術文本。——《疲軟的中國當代藝術》
53、眾多現當代藝術都是在“刺激”中誕生與發展起來的，不僅需要大環境的刺激，也需要自我內部的刺激和深刻的反省。中國的“85美術新潮”就是個典型的例子，它是和當時整個社會相關聯的一個藝術思潮，在西方哲學思維背景下，批判、反省中國傳統文化的某些價值觀，并試圖從西方現代藝術中尋找新鮮血液，以探索中國繪畫新的出路。西方一些藝術現象和流派的誕生與發展也是如此，比如浪漫主義作為對新古典主義的反叛而誕生；印象主義拒絕當時學院派的“再現自然”傳統而發展起來；達達主義在第一次世界大戰期間登上歷史的舞臺，宣稱應該以一種更具破壞性、更玩世不恭以及更解放的方式接近藝術，等等。所以太平淡、太安逸的內外部因素都成就不了當代藝術，藝術家只有不斷地被刺激、不斷地求新求變，當代藝術才會具備活力，根基也才會打得更深更牢，才會具有廣泛而長遠的發展和影響。否則，只會出現疲軟、停滯不前，甚至青黃不接的狀態。——《疲軟的中國當代藝術》
54、從事當代藝術，任重而道遠。倘若不求深入地探索和創新，不在思維觀念上做出改變，不在作品的人文性、思想性上做足功課，而只在表面形式上大做文章，當代藝術后勁不足的疲軟現象將會一直持續下去，其發展的前景也將十分令人擔憂。——《疲軟的中國當代藝術》
55、書畫家沒文化、沒涵養、沒思想，說出來多么可笑，這在從前是不可能出現的情況，卻在今天竟成了事實。從前有真文人，所以也便有真正的文人書法、真正的文人畫；現在還在繼續提、繼續叫所謂的文人書法、新文人畫，卻沒有了真文人，大多是假把式。從前是人駕馭筆墨，現在是筆墨駕馭人，人被筆墨徹底奴役了。從前是筆墨隨心走，重操守、重情懷，現在是心隨筆墨走，以技為上，除了認技、炫技，就是認錢、撈錢，道的層面很少體現，甚至一無所有。殊不知古人評價一個人的才能，必是先文而后墨，也就是說要先看其文辭而后看其書畫。尤其自晉唐以來，首重文章，其次書法，最后繪畫。并且他們深知“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”（北宋黃庭堅《書繒卷后》有言）意思是說學書之人必須胸中有道德義理，還要以圣賢哲人之學來擴充胸襟，寫出來的字才可貴。如果一個人胸無點墨，沒有文化，即使筆墨技巧不比鐘繇和王羲之差，也只是俗人而已。但今天卻正好反了過來，不看書、不讀文，沒有學問，甚至不論修養道德，只要掌握點技法技巧，懂得如何包裝炒作，一樣能夠成為書畫家，一樣能夠被捧上天，捧成大家、大師；輕視理論、忽略批評一樣可以混得有模有樣，一樣可以欺世盜名，以名混世。不能不說這是一種特別的怪現象，是時下普遍浮躁、急功近利的真實體現，更是當下整個社會的悲哀。沒有人肯坐冷板凳、下真功夫研究學問，豐富自身涵養，哪怕靜下心來多看幾本書，多讀幾篇文章都做不到，總認為這些對書畫本身沒有太直接或立竿見影的幫助和效果，倒不如多寫幾副字、多涂幾張畫拿去賣錢來得快速、經濟和實惠。多么可悲啊！——《書畫家輕文重墨是時下的悲哀》
56、藝術也好，繪畫也罷，其本身就是語言，就自帶信息。自信的藝術家、畫家，從來不需要過多闡述自己、解釋自己，而是讓作品本身去說話，不是靠自己的嘴巴強行為作品“代言”，好的作品自會說話、會抓人眼球、會深入人心、會征服它的讀者和觀眾。古今中外，很多有成就的藝術家都有此類觀點，如法國畫家塞尚就曾說過：“我欠你的繪畫真理，我將在畫中告訴你。”美國杰出女畫家喬治婭·奧·吉弗也曾說過：“最好讓圖畫自己發言，而不是再加上些文字。”我國的吳冠中先生也曾說過：“一個畫家最終要靠他的作品說話。”——《讓作品說話》
57、務必須知，歲數的年長、高壽，并不等于技藝的高水平、高境界，生理的“老”（老朽、衰老）與藝術的“老”（老道、成熟），也并沒有必然的、因果的關系。我們不能簡單地以為，藝術家歲數大，其功力就一定深、水平就一定高；藝術家歲數小，其功力就一定淺，水平就一定低。且眾多事實已經告訴我們，尤其在當下，大多數書畫家卻恰恰是“人老書朽”“人老畫差”，年紀越大，其技藝越退步，水平越不及從前。——《大齡難產的當代畫家》
58、一直以來總在思考這么一個問題：藝術家，特別是畫家，其個人作品風格的形成究竟與哪些因素有關？其中最主要、最核心的因素是什么？誠然，在畫家個人的藝術風格里，有自我稟賦的透露，有技法技巧的展現，有創作理念的傳遞，有思想情感的訴說，甚至有生命閱歷的陳述等等。但這里要重點強調的卻是有關個人擔當意識與社會責任感的表達。換句話說，筆者認為，從某種角度與意義上來講，擔當和責任才是藝術家個人風格形成的最終和最關鍵因素，無責任則無風骨，無風骨則無風格。——《畫家無責任則無風格》
59、對于畫家來說，責任分為個人責任與社會責任兩種。所謂的個人責任，它側重于自我的觀照和滿足，就是能夠通過繪畫作品把自己的擅長喜好、情緒情感等抒發出來，以完成自我精神的宣泄和舒暢。我常把它比作“繪畫的小資主義”。而社會責任卻不同，它是“超我的塑造”，它要通過繪畫作品來為“祖國河山立傳”（李可染語），來反映作者所處的這個社會與時代。我常把它比作“繪畫的大任意識”。當然，無可否認，畫家作品風格的形成和確立，與個人責任和社會責任都有著緊密的關聯。但當今太多的畫家在畢生的藝術追求和實踐中，僅僅完成了個人責任，而對社會責任卻似乎沒有觸及到，更沒有肩負起。梳理整個美術史會發現，從古至今真正具有大任意識，并確立自己藝術風格的畫家其實并不多，甚至寥若晨星，而具有小資主義，且形成自家面貌的畫家卻不勝枚舉。究其原因，筆者認為，一是與畫家本人的性格性情，以及思想覺悟有關；二是與畫家自身的欣賞水準和繪畫水平有關；三是與畫家所處的社會環境和所受感染的社會風氣有關。但做為一位畫家，倘若其作品里反映不出所處時代的風貌特點，流露不出所在社會生活的相關信息，則算不上是真正的成功。由此也使我聯想到吳冠中先生發表的“一百個齊白石抵不上一個魯迅”的觀點，其實指的正是關于繪畫的社會功能性問題。要讓人們看過你的作品能夠產生心靈的震撼，通過你的作品能夠得到生活的啟悟，透過你的作品能夠感受時代的思考，這才是了不起的畫家，才是了不起的畫作。——《畫家無責任則無風格》
60、做為畫家，能夠把繪畫藝術當成畢生的信仰和追求，并將繪畫賦予足夠的使命感，將飽滿的生命體驗、人文關懷與職業擔當等化作繪畫創作過程中的現實性思考和自覺性表達，這無疑是一位畫家具有高度社會責任感的體現，當然其中也包含了個人責任意識的抒發，以及價值觀念的確立。而當社會責任與個人責任完全融合統一的時候，便一定會誕生出無愧于時代的藝術家和藝術作品。——《畫家無責任則無風格》
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