名家講義：王進玉談當代藝術

王進玉，知名學者、藝術家、藝術評論家。現為中國文聯中國文藝評論家協會會員，中國新水墨畫院研究部主任，《美術報》、《中國美術報》、新浪網等眾多知名媒體專欄評論家。

1、在當今書畫界，始終存在一種錯誤的認識，即一談到傳統，好像就很難“當代”；一談到當代，好像就拒絕“傳統”，儼然把“傳統”和“當代”完全對立起來了。也難怪，現實中的確有很多所謂傳統派的書畫家，根本就不了解真正的當代藝術，對此也漠不關心；而很多所謂的當代藝術家，根本不懂得真正的傳統書畫，對此也似乎不屑一顧，以至于走傳統一路的書畫家與從事當代藝術的藝術家，經常“互掐”，彼此“不買賬”。其中一些十分偏激，甚至荒謬的觀點、言論，嚴重干擾了大眾對傳統書畫與當代藝術所本該清醒的、客觀的認識和了解。他們僅站在各自的立場，僅從個人有限的創作經驗和體會來進行論說與評判，而沒有換位到對方的立場，更沒有聯系時代背景，以更加開闊、宏觀的視野來看待問題、思考問題、解決問題。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》

2、須知，雖然傳統有傳統的一套審美習慣和創作法則，當代有當代的思維邏輯與表述方式，它們看似擁有兩個不同的文化軌道與認知體系，但并非是完全獨立、不相兼容的，相反，很多時候彼此會有參照、有交集，甚至有互相借鑒、融合的地方。而且隨著我們對傳統的深入了解，對當代的探索建構，傳統與當代的這種參照、交集、借鑒與融合的機會和可能會越來越多、越來越大，越來越沒有我們所認為的創作上的隔閡、矛盾與沖突。無論是經常被提及的“越傳統，越當代”的理念，還是“今天的‘當代’就是明天的‘傳統’，今天的‘傳統’本就是昨天的‘當代’”等觀點，其實都在告訴我們傳統和當代之間有著某種程度的內在關聯——不會也不可能互不相干、彼此對峙。因此，時至今日，我們一定不能再用狹隘的眼光與偏執的視角來認識和解決當下的藝術現象及其創作中所遇到的一些問題，務必要打破固有的知識結構與觀念壁壘，用更加開放的、發散的思維和更加包容、尊重的姿態來重新認識藝術、實踐藝術。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》

3、“唯傳統”與“唯當代”，都是錯誤的觀點，也都是典型的二元對立思維，不是當下藝術所本該倡導與呈現的真正形態。我們一定要允許不同門類、不同范式、不同觀念、不同行為、不同地域、不同時空等的藝術存在，并盡可能地予以相互理解、接納，至少不應該互相攻擊。雖然傳統有傳統的底蘊和優勢，但也有它根深蒂固的缺點與不足，當代有當代難能可貴的探索和創新之處，但也有它諸多復雜的問題與弊病，關鍵在于我們如何加以分辨、明晰，如何加以揚長避短、趨利避害，從而有效促進整個藝術生態的健康、和諧發展。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》

4、當下普遍存在著“唯觀念而觀念”的當代藝術思維，以及“傳統至上”“唯技術而技術”等的傳統書畫創作時風。的確，不管承認也好，不承認也罷，西方“繪畫死亡論”以及現代派藝術的某些理念，對我國當代藝術的影響頗大，對傳統書畫的沖擊和破壞也不容輕視，所以才會導致很多當代藝術家固執地以為“越激進，越當代”“越反叛，越前衛”，從而把當代藝術的“當代性”錯誤地理解成了所謂的激進和反叛，理解成了與傳統形態所完全對壘的、不兼容的東西。殊不知，傳統藝術形態中也有著諸多“當代性”的元素和體現，有著足夠令當代藝術吸收、采集的營養與信息。而傳統派書畫家們，其中有一部分是頑固的守舊派，他們經常會把“傳統”掛在嘴邊，總愛拿傳統作為唯一標尺，來衡量和評判一切形式的藝術創作。在他們看來，傳統似乎是萬能的，傳統的那些法則是“放之四海而皆準”的，只要不符合他們所理解的那個“傳統”，就認為作品有問題，是“野狐禪”。而另外一部分，則屬于“假傳統”類型，他們看似在老實本分地承繼著傳統，實際上卻早已偏離了傳統的正常軌道，或者說，僅僅承繼了傳統的皮毛，更多只是在形式構成上動腦筋、下功夫，對古人、對傳統中所重點要彰顯和表達的精神與內涵的部分，卻沒有很好地、真正地加以理解、領會和弘揚，以至于在創作上只會做視覺效果、表面文章，且炫技、弄技之風盛行。傳統文化綜合修養的缺失，成了當下傳統派書畫家的硬傷和通病，這也是眾所周知、不可否認的事實。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》

5、作為一個真正的藝術家，應該多做深刻的分析和自我檢討，而不是互相指責、埋怨，更不能有門戶之見，有意地設定所謂的藝術“邊界”與“領地”而不容其它門類、形式的藝術“存在”和“介入”，那樣無異于畫地為牢、作繭自縛，也終究不利于問題實質性的解決，以及當下藝術真正的進步與繁榮。——《不應把“傳統”和“當代”對立起來》

6、毋庸置疑，中國的傳統書畫需要不斷繼承，只有在繼承的基礎上才能夠得以留存和弘揚。而與傳統所不同的新藝術則需要不斷地被刺激，只有在不斷刺激的作用下才能得以更好地持續和發展。這種刺激一方面來自整個社會和當前的藝術環境，即外因；一方面來自自我的內心主體，即內因。而一旦這兩種刺激減少或者停止，新藝術就會立刻顯現出疲軟，甚至衰弱的跡象，這也是相對于有著悠久歷史的“傳統”而言，其先天性不足的原因所導致。換句話說，新藝術需要源源不斷的外動力和內動力共同助推其不斷前進，以突出和保證其“新”，以彰顯其當代性與前沿性。而傳統書畫卻不同，它即使不被刺激也依然存在，也依然消逝不了，因為它有足夠殷實的“家底兒”，甚至它主要靠的就是吃家底兒，也就是我們所說的繼承。但新藝術卻不具備這樣的優勢條件和發展可能，至少目前及今后很長一段時間都不會具備。——《新藝術需要不斷被刺激》

7、我們要清楚，八九十年代從事新藝術的那批畫家，他們的成名，以及他們在作品上所取得的成績有著其客觀和主觀的雙重原因。那時正值改革開放后不久，也正是理論界對傳統繪畫進行猛烈攻擊和全面批判的時候，李小山關于中國畫“窮途末路”的論斷更是極大地刺激了眾多新藝術家。同時也因為整個社會思想的終于解放給了他們發泄情感、張揚個性，以及擺脫傳統束縛的無限可能與勇敢嘗試的機會。強烈的反叛意識加上充分的個性張揚，以及對當時藝術發展問題的狂熱思考、反復摸索、大膽實驗、激烈討論等，最終成就了他們。倘若了解那段時期我們會發現，八九十年代的那批新藝術家們整體上來講都還是充滿信念的，在當時也都還是非常執著、非常純粹的一撥人。當時整個藝術環境和學術環境也是一樣，也都是比較純凈的，較少地受到市場的侵擾和左右，不像現在。因此這批藝術家便會將更多的心思與精力放在對藝術的探究和創作上，也因此創作出了一批令人感動和震撼的作品，如高小華的《為什么》、邵增虎的《農機專家之死》、毛旭輝的《水泥房間里的人體幾種狀態》《剪刀》、張曉剛的《幽靈》系列，以及他的《黑色三部曲——惶恐、沉思與憂郁》，還有曾梵志的《協和三聯畫》《面具》系列，劉子建的《迷離錯置的空間》《宇宙中的紙船》《時間碎片》、邵戈的《城市垃圾》《后知后覺》系列、張羽的《靈光》、王非的《關系》系列，等等。他們這些作品的誕生，不可否認，或多或少都受到了西方繪畫的影響，甚至有些還帶有很深的印記，但這并不是最重要的，也不應該多加評判的，這里我要強調的最重要的一點，就是他們自始至終都能夠堅持著他們自己的創作思路、清晰的主旨表達。在他們的作品里始終都流露出一種難得的真誠和摯愛，那種對藝術的使命感和對社會的責任感，流露出鮮明的自我信念和相對堅定的價值觀。他們的這些作品是與當時的社會現象、與自我的生命體是緊緊聯系在一起的。正是看到了社會的種種負面，經歷了種種生命之苦之痛，才極大地刺激了他們，務必要通過自己的作品、用新的藝術形式來予以充分的發泄和表達，這是源自內心深處的真實渴望。終于經過幾十年的探索也好，實驗也罷，總之經過他們艱難且不懈的努力，他們成功了，得到了國內，甚至國際上的認可，也出色地完成了他們那一代對藝術的使命，無疑將會在當代美術史留下濃重的一筆。——《新藝術需要不斷被刺激》

8、年輕一代，尤其是改革開放之后出生的從事新藝術的一批人，特別是八零后、九零后，雖然他們思維活躍，美術知識也掌握得較為扎實，對古今中外的各種藝術思潮、美術現象、繪畫流派等也都較為熟悉和了解，但首先他們所處的社會大環境變了，他們的整體從藝心態也跟著變了，缺少了社會改革前后對大環境的那種切實的經歷和被刺激，卻受到了當前藝術資本市場的影響和左右；缺少了那份對藝術的狂熱探索和執著追求，那份在生活中可以甘于寂寞但在創作上又不甘于平庸的奮進狀態，卻擁有了現實中更多的名利思想和世俗行為；缺少了新藝術對社會現象等所獨具的那種敏感度、那種新思想，以及對社會責任的那份藝術性的把握和表達，卻墜入了耍小聰明、小智慧，玩小觀念、小情調，使小手段、小技巧等的“小家子氣”的創作思維與模式中。——《新藝術需要不斷被刺激》

9、當前的新藝術家們之所以很難走出來，其作品之所以很難打動人，一方面由于缺少了客觀的社會大環境的激烈刺激，以及現身說法式的切實參與和深度體驗。另一方面也缺少了主觀的自我內心的深刻覺悟，以及對藝術發展動態的高度敏感與對新藝術、新思想的執著探求。一言以蔽之，刺激不夠，動力不足。而當整個藝術大環境已不再干凈，從事藝術的目的已不再純粹，對社會的關注已不再敏銳，對藝術的追求與探索之心也已不復存在的時候，新藝術也將不再體現其“新”，也注定會失去其前進，甚至存在和發展的根本。——《新藝術需要不斷被刺激》

10、實驗水墨是上世紀八九十年代興起，并逐漸形成重大影響，且延續至今，并將繼續延續、發展和影響下去的一種文化現象和繪畫探索運動……準確意義上講，我們今天所說的實驗水墨里的“實驗”一詞已不再是一個泛指的詞匯，它已經是一個專有名詞，是一個具體的所指和固定的稱謂。也就是說，即使再過五百年、一千年，它依然會被叫做“實驗水墨”。當然，它的出現，并非憑空產生的，有著其獨特的時代環境、歷史背景與文化需要，應該說是完全符合了繪畫藝術發展的自身規律。——《也談實驗水墨》

11、實驗水墨在當代儼然已經成為了一個影響巨大的繪畫流派和繪畫現象，它的重要意義在于：在新的歷史時期下，以一種自覺性、開創性的繪畫思維理念和具有實驗精神與實際價值的繪畫探索實踐，在尊重傳統的前提下，對其作出了必要性解構和完全性顛覆與斷裂的同時，大大開拓、形成和豐富了當代繪畫的當代性思維、語言和方式，從而為當代及未來繪畫藝術的發展提供了一個極為重要的學術性參考和極為必要的研究性范本。同時也在有力地證明著“在固有的中國畫創新模式之外，確實存在著種種新的可能性與成功。” ——《也談實驗水墨》

12、對于實驗水墨的藝術家而言，任何自由且積極的表達都是有用的，都可以運用并呈現在作品中，以此用來表現對自我情感的釋放、對人性本身的觀照，以及對當代社會的關注等。而且實驗水墨的藝術家們，經過幾十年的探索、研究、思考、總結，他們的創作儼然已十分成熟，有關他們創作的理論支持也已相對完整，自成體系。如邵戈的城市垃圾系列、后知后覺系列、天地獄籠系列，王非的關系系列，劉子建的《迷離錯置的空間》《宇宙中的紙船》《時間碎片》，王天德的圓系列、數碼系列，黃一瀚的卡通系列，等等，都是實驗水墨在一定時期內十分成熟的代表性作品，而且對于他們的作品，以及實驗水墨當前的真實現狀與未來的可能性發展，眾多理論家和批評家，如劉驍純、皮道堅、陳孝信、魯虹、殷雙喜、郎紹君、范迪安、黃專、呂澎、楊小彥等均給予了積極的關注與客觀的闡述、分析。——《也談實驗水墨》

13、其實說到底，無論是水墨的運用，還是水墨畫的創作，最重要的還在于水墨意境的表達、內在精神的生發，而絕非只是表現的沖動，或者觀念、花樣等的翻新。即便從西方視角，把水墨純粹當作一種材料或工具，也務必要注意其自身的品性和所處的文化語境，而不應狹隘或膚淺地將其僅僅限定在媒材的范疇，并粗率地運用到創作中，且打著所謂創新的幌子，美其名曰“水墨的當代性”。須知，水墨創新的前提是一定不能割裂傳統，要對其傳統有著足夠的了解和認知，而不是盲亂的創新。同時也應該清楚，在中國，在東方文化語境里，水墨一直以來都是被“人格化”的，自始至終也都在強調它的人文性。那么“人格化”的水墨，其精神、內涵、格調等自然也是講究品質的。高尚的水墨精神理應包含并彰顯中華傳統最優秀的文化觀、價值觀，而絕非野蠻的、惡霸的、低俗的、油滑的一類。這也正是中國繪畫一直以來所最為忌諱的地方。——《水墨不只是一種材料》

14、當下的美術創作，尤其自“85新潮”后的當代藝術創作，在取得一定成績的同時，也存在著諸多問題。比如，創作的自由化思想日益嚴重，以“審丑”“搞怪”為特點，追求視覺感官刺激和個人情緒發泄為目的的作品層出不窮。一些藝術創作與探索，逐漸偏離現實主義的文藝傳統，搜奇獵艷，一味庸俗，甚至惡俗。由于一些畫家對現實生活關注不夠，缺少必要的熱情，反映在創作上，則呈現為一種玩世、調侃、荒誕等的“風格”表達，抑或僅在技法技巧與個人情趣癖好上自我陶醉和滿足，從而使得藝術創作徹底淪為一種“小我”的，甚至自以為是的個人“消遣”與筆墨“游戲”。這其實正是“犬儒主義”的表現。他們沒有理性的價值標準和明確的藝術信念，不再考慮藝術家的責任感、使命感與人文關懷等問題。即便關注現實，也大都將題材拘囿于日常最平庸、細碎，甚至枯燥、凌亂的生活上，將視線停留在事物表面，以粗糙的感受和膚淺的認識來記錄極不起眼的細節、習以為常的人物或平淡無奇的事件，做不到對現實題材細致、深刻、獨到的觀察、挖掘和提煉。這當中，還有創作者對生活中的不幸大發牢騷、大做文章，以致經常出現對創作對象任意性夸張、對經典傳統隨便性顛覆、對政治人物戲謔性丑化，甚至不加掩飾地將一些令人忌諱、反感、厭惡的負面形態赤裸裸地表現出來，并將其看作是自我風格的彰顯。——《藝術創作不能任意丑化現實》

15、毫不客氣地講，當代藝術創作對負面情緒和黑暗題材的反映和刻畫（如絕望、掙扎、反叛等），已到有過之無不及的程度，甚至有評論家將這些詞匯看成是當代藝術特有的標簽、對其解讀的關鍵，倘若作品不是此類主題就不能被認為是當代藝術。多么可笑的觀點！但遺憾的是，新文人畫、實驗水墨，以及所謂“玩世現實主義”“政治波普”“廈門達達”“艷俗藝術”等，均不同程度地存在此問題。當代藝術創作，自始至終都欠缺一種健康、陽光、積極向上、催人奮進的藝術感召力和一種富有正能量、弘揚真善美的主旋律表達。——《藝術創作不能任意丑化現實》

16、不可否認，當代藝術創作的確需要對社會問題、丑陋現象等加以勇敢地批判，但這也僅僅只是現實題材創作的一個方面。對于真正有責任感、使命感的藝術家來講，同樣也應對另一方面的現實，如不斷改善的人民生活與生態環境、日新月異的經濟發展與城鄉建設等加以關注、描繪，甚至贊美，只有這樣，才算較為全面、準確地記錄當今時代、反映當下現實，才不至于在題材的選擇與主題的表達上嚴重誤導讀者和觀眾，也才是真正對歷史、對時代、對當下負責任的態度與做法。換句話說，無論是創作者，還是評論者，敢批判就要敢肯定，敢諷刺就要敢贊揚，這才是真正大寫的、健康的人，也才是真正大寫的、有責任、有擔當的藝術家、評論家！——《樹立弘揚真善美的創作觀》

17、如今，中國當代藝術的展覽名稱、主題、作品形式等不斷翻新，表面上看似熱鬧，但細究起來，則更多的表現出換湯不換藥、后勁不足、停滯不前的疲軟現狀。很多的中國當代藝術家，尤其是從八五美術新潮中走出的有代表性的藝術家，如今其創作觀念、表現手法等很多方面都顯露出固化、程式化的問題，呈現出不斷重復、吃老本的狀態。他們中有些人的作品已經沒有了當年的銳氣和對求新意識的渴望，面臨底蘊不足，黔驢技窮的困境。在他們潛意識里，似乎認為自己在當代藝術這一領域已經取得了一定的聲望和地位，換句話說，他們感覺自己已經對當代藝術做出了貢獻，所謂的使命已經完成。因此，他們藝術創作的惰性油然而生，進而直接導致了他們作品中新靈感的枯竭，以及創作新深度的淺嘗輒止。——《疲軟的中國當代藝術》

18、當代藝術在中國真正的發展也不過三四十年時間，并不成熟，還沒有形成真正的局面、系統和脈絡。中國當代藝術的理論和實踐，基本都還是停留在個案創作與個案研究上，并沒有建立起來較為完整的理論體系和可供參考的、較為成熟的創作實踐案例。更為關鍵的是，至今還沒有真正形成令人十分認可的、具有本土文化特性與符號特點的中國式當代藝術文本。——《疲軟的中國當代藝術》

19、之前三四十年的當代藝術創作，毫不客氣地講，大多是對西方現代藝術的東方再現，或者是在藝術形式上的一種混合雜交，尤其受到西方現代藝術、后現代藝術的影響，中國的當代藝術作品在觀念和形態上都帶有明顯的“西方色彩”，而缺少原創性。目前中國當代藝術的創作大多數處于較為封閉和“自戀”的情景之中，雖然活動很多、展覽不斷，那不過是些場面上的應酬，缺乏彼此間真摯坦誠的溝通和交流，無論姿態、觀念還是情懷，開放性和包容性都遠遠不夠，很難形成一股力量和陣營，也很容易使個體創作陷入閉門造車、孤立無助的境地，甚至走進死胡同。——《疲軟的中國當代藝術》

20、眾多現當代藝術都是在“刺激”中誕生與發展起來的，不僅需要大環境的刺激，也需要自我內部的刺激和深刻的反省。中國的“85美術新潮”就是個典型的例子，它是和當時整個社會相關聯的一個藝術思潮，在西方哲學思維背景下，批判、反省中國傳統文化的某些價值觀，并試圖從西方現代藝術中尋找新鮮血液，以探索中國繪畫新的出路。西方一些藝術現象和流派的誕生與發展也是如此，比如浪漫主義作為對新古典主義的反叛而誕生；印象主義拒絕當時學院派的“再現自然”傳統而發展起來；達達主義在第一次世界大戰期間登上歷史的舞臺，宣稱應該以一種更具破壞性、更玩世不恭以及更解放的方式接近藝術，等等。所以太平淡、太安逸的內外部因素都成就不了當代藝術，藝術家只有不斷地被刺激、不斷地求新求變，當代藝術才會具備活力，根基也才會打得更深更牢，才會具有廣泛而長遠的發展和影響。否則，只會出現疲軟、停滯不前，甚至青黃不接的狀態。——《疲軟的中國當代藝術》

21、為什說是青黃不接呢？我曾在《新藝術需要不斷刺激》一文中寫道：年輕一代，尤其是改革開放之后的一代，他們雖然思維活躍，能對古今中外的藝術思潮、美術現象、繪畫流派等全面了解，但他們所處的社會環境變了，其整體從藝心態也會隨之改變，他們沒有改革前后環境變化的切實經歷、體驗和被刺激，更多的是被當前的藝術資本市場影響、沖擊和左右；缺少在生活中甘于寂寞但在創作上又不甘于平庸的進取狀態，卻更多的擁有現實中名利思想和世俗情懷；缺少藝術本身對社會問題、社會現象應有的敏感和視角觀察，卻墜入耍小聰明、小智慧，玩小觀念、小情調，使小手段、小技巧等“小家子氣”的創作思維與模式中。所以，這也是為什么85美術新潮中的藝術家及當時的作品，更能夠讓我們產生共鳴，而之后少有新的、具備一定實力和水平的、能走進我們內心的、帶給人以感動體驗和震撼力的作品的原因。——《疲軟的中國當代藝術》

22、從事當代藝術，任重而道遠。倘若不求深入地探索和創新，不在思維觀念上做出改變，不在作品的人文性、思想性上做足功課，而只在表面形式上大做文章，當代藝術后勁不足的疲軟現象將會一直持續下去，其發展的前景也將十分令人擔憂。——《疲軟的中國當代藝術》

23、有這么一個段子，說有一個人的眼鏡遺失在博物館的地板上，不知情的觀眾都以為是件藝術品，便開始圍觀、議論、拍照……那么它究竟算不算是藝術品呢？我想大多數普通觀眾的回答恐怕是“不算”。但倘若從當代藝術的視角來進行評判與分析，也許就不能簡單地下此結論了。這其實涉及到一個關鍵性問題，即在這個“人人都是藝術家”“藝術邊界不斷被打破”，甚至“隨便什么東西都可以看作是藝術品”的時代，無論是藝術評判還是藝術創作，都應該在特定語境、場域里進行，作品放置與展示的空間、環境，創作者的身份，以及創作的意圖、狀態，甚至欣賞者的審美立場、專業水準等，都是需要加以考慮的因素，否則很可能評判得有失偏頗，甚至風馬牛不相及。——《藝術評判需置身特定語境》

24、歸根結底，當代藝術其實是一種有別于傳統的藝術思維狀態和一種緊貼于時代的精神文化立場。可以肯定地說，當代藝術相對于傳統而言，有著一個更為開闊的人文視野、更為開放的認知體系、更為包容的創作手法、更為豐富的傳播媒介與表達樣式，以及更為多元的評判標準。因此從當代藝術的視角來看這副遺失在博物館地板上的眼鏡，并將其看作是一件藝術品，便是成立的，也是無可厚非的。——《藝術評判需置身特定語境》

25、很多評論家總愛用一種慣有的、想當然的經驗和思維來試圖評判新的門類與樣式的創作，用一種老舊的、一成不變的標準來衡量和論述，而沒有考慮到面對不同門類和樣式的創作需要有不同的評判思維與尺度標準，也需要在特定語境下展開。像從事傳統藝術評論的人，時常會對當代藝術品頭論足，但很多人的思維完全是固化的，觀點也是陳舊的。同樣，從事當代藝術評論的人，在評判傳統作品時，也要盡可能地置身到傳統的語境中去，更多地運用傳統藝術的品評方式來闡述，這樣才會得出較為貼切的判斷。——《藝術評判需置身特定語境》

26、我們今天所講的“筆墨當隨時代”，這個“時代”很大程度上指的就是語境，即我們所處的歷史背景、現實環境，創作場域、氛圍、狀態等。只有把握住這些，才會創作出真正有價值、有意義的作品。當然，無論對藝術創作，還是藝術評判，“當隨時代”的理念都是需要的。因為從某種程度上講，在特定語境下進行藝術評判，也是確立其藝術合法性，以及藝術作品存在價值與意義的根本前提和必要條件，否則將無法進行恰當、有效的評判。——《藝術評判需置身特定語境》

27、關于藝術如何介入生活的話題，一直都有討論的聲音，眾說紛紜。尤其在當下，在這個經常出現藝術跨界與不斷強調文化多元的現實語境里，無論是藝術的創作手法、表達方式，還是它的展示空間、傳播途徑，以及外界對它的認知程度、評判標準等，都與以往有著很大的不同。那么探求當下藝術如何更好地介入現實生活，讓藝術家及其作品與現實生活之間能夠發生有機的聯系和良性的互動，無疑是我們必須要認真思考的問題。——《藝術如何介入生活》

28、如果當代藝術，尤其是一些實踐類藝術，都以耍小聰明，或鉆法律空子、有意搞惡作劇、破壞公共空間、擾亂公共秩序等方式來介入和進行創作的話，那么這種所謂的標新立異，所謂的腦洞大開，其實是錯位的，也是需要及時修正的。或許其行為會產生一時的反響，但終究意義不大，也經不起進一步的檢驗與品評，不值得鼓勵和提倡。更何況，無論是藝術試驗，還是藝術探索，都有著其自身的邊界和底線，不能出界和越線，更不能任由自己的想法，我行我素，無所顧忌，甚至打著藝術的名義做出違法違規的行為。我們講藝術介入生活，關鍵在于以什么方式和途徑介入，以及介入后能夠產生怎樣的作用和效果，這是要慎重考慮的。盡管迄今為止，對藝術邊界的討論從未停歇，也很難給出一個確切的結論和說法，但至少有一點是肯定的，也是不能突破的，即任何形式的藝術創作、藝術行為都不能違背或踐踏社會的公序良俗，即便試圖通過藝術行為或作品來反映社會問題、引起公眾關注，發揮其更大更有效的社會功能與文化價值等，也要在法律和道德允許的范圍內進行。——《藝術如何介入生活》

29、現實中，太多的畫家卻在有意無意地脫離現實，回避所處的時代，以及現實題材的相關創作，還在亦步亦趨地依照古人，畫著幾千年來翻來覆去畫過的一些東西，玩弄著末流的筆墨形式，畫面內容多陳舊空乏，用康有為的話說，“后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？只有涂墨忘偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物、花鳥而已”。當然，他的這個觀點未免有些絕對，但并非不無道理。我們常講作品要反映時代，怎么反映？筆者認為不僅僅體現在技法技巧上，更要在新的題材與形式上。其實新題材、新形式的出現，勢必要有新觀念、新技法的相應產生，也勢必要求我們與古人、與傳統有著不同方面、不同維度的新探索和新嘗試。——《“畫什么”比“怎么畫”更重要》

30、我想如果古人活在當下，同樣也會如此，也會創作屬于這個時代的新題材、新觀念、新樣式與新技法的作品，而不會一味地沉迷在所謂的傳統里自我陶醉和滿足。我們總是會抱怨當下出不了偉大的作品，出不了真正的大師，其中很重要的一點，就是因為我們總在渾然不覺地沉迷于一些低效的，甚至無效的重復勞動——創作觀念的重復、繪畫題材的重復、技巧技法的重復……而缺乏更深層次的、時代性的、方向上的認知、思考和把握，以致于很多人只知道怎么畫，卻不知道究竟該畫什么、該表現什么，那么就很難從根本上解決創作中所面臨的諸多問題。——《“畫什么”比“怎么畫”更重要》

31、熟悉中國當代藝術的人都清楚，幾乎在每一位成名了的當代藝術家身上都能找到西方現當代藝術大師們的影子，也就是說，中國當代藝術自誕生以來，就有著“向西看”的傳統，就一直伴隨著學習、借鑒、模仿，甚至抄襲西方的印跡。這其實也并不可怕，畢竟我國當代藝術起步較晚，學習、借鑒、模仿等也都是必經的階段，但可怕的是，無休止地借鑒、模仿，甚至普遍性地抄襲、剽竊，而不加自己的理解、變化和演繹，不能在本土語境中真正生根發芽，得以再開拓、再發展，這才是問題的癥結所在。更何況，無論是模仿，還是抄襲，都嚴重背離著當代藝術的精神指向，都嚴重踐踏著當代藝術創作的操守和底線，而這也是其一直不被外界所真正看好的一個重要原因。——《需要重新洗牌的中國當代藝術》

32、拿不出真正具有原創性的創作思維、理念與具體的表現范式，又不能很好地結合中國現實語境來進行獨立、有效的創作，只一味地投機倒把、生搬硬套、照貓畫虎，或者無病呻吟、囫圇吞棗、渾水摸魚，自然就會廣受詬病，也會在其中滋生出一大批名不副實的藝術家，及其濫竽充數的作品。但我們必須清楚的是，中國當代藝術史絕不應該是一部借鑒史、模仿史、抄襲史，而應該是一部具有中國本土文化特征、時代風貌與原創精神、獨立姿態的先鋒藝術史。——《需要重新洗牌的中國當代藝術》

33、對當代藝術家的選擇和定位，需要更加嚴格、謹慎，其作品是否真正具有本土性、時代性、原創性與獨立性等，則是務必要加以考察、甄別的，絕不能再繼續“一鍋粥”的、不清不楚的狀態，否則中國當代藝術創作群體，將很難真正成長起來，更難以與國際當代藝術進行真正平等、自由的對話和交流。——《需要重新洗牌的中國當代藝術》

34、由于當前評價機制的匱乏，直言不諱地講，我國目前還沒有真正建立起完整有效的理論與評價體系，更多地還是在拿西方的理論來剪裁自己的審美，來指導自己的創作，始終沒有自己的創作規范和品評標準。再加上話語權的高度集中，使得當代藝術幾乎失掉了健康、自由與多元發展的空間和可能。我們會發現，當前幾乎每位從事當代藝術評論的大佬們，都“綁定”了一個或幾個已經出了名的當代藝術家，且彼此形成了極其穩定的利用與被利用關系，而非學術研究與藝術創作那樣簡單純粹的一種關系。所以也就進一步造成了當下評論機制的陳舊和僵化，評論生態的藏污納垢、污濁不堪，同時也助長了諸如圈子評論、人情評論、紅包評論等諸多不良問題。學術儼然被人際關系、市場、資本等因素給左右、裹挾了，自然也就做不到評論的獨立、客觀與公正。同時不得不承認，由此也導致了評論家群體拉幫結派、各立山頭的丑陋現象。這一點從一些評論家愛賣弄老資格，以及整個評論界呈現青黃不接的事實，就能明顯看出。很多老一輩評論家不是在積極培養、扶持新人，而是在極力捍衛自己的地位、聲望等。所以勢必造成了當代藝術評論生態的持續性惡化。長此下去，后果可想而知。因此務必要打破“論資排輩”的潛規則，革除其隱形壁壘和藩籬，“不拘一格降人才”，淘汰掉那些評論界的混子、油子，篩選出真正有態度、有膽識、有主張、有見地的評論家，從而為當代藝術更好地把關、領航。——《需要重新洗牌的中國當代藝術》

35、對當代藝術市場而言，也要進行一次徹底地重新洗牌。要以學術為主要參照，而不能純粹沖著藝術家的名氣、頭銜等肆意包裝、炒作，把不顧一切攫取經濟利益放在首位。對那些在其中興風作浪、惡意擾亂正常市場的行為，應予以堅決抵制、嚴懲，絕不姑息縱容，否則最終受傷害的只會是市場本身。務必要清楚，市場操作一定要遵循其自身規律，以及收藏規律，只有這樣才能做到市場的健康、良性發展，才有利于藏家群體的利益不受意外損害。那么也就要求市場，尤其是藏家們，要擦亮眼睛，理性收藏，要有自己獨立、準確的判斷，而不是盲目介入。對當代藝術作品，要結合一些真正有價值的參考指數來綜合分析，然后再決定是否收藏，只有這樣才會大大降低損失成本，也才會反過來促進、助推當代藝術自身的檢驗和提升。——《需要重新洗牌的中國當代藝術》

36、只有正確處理好藝術家群體、評論家群體，以及藝術品市場三大方面的問題，對其進行一次重新、深刻、徹底的洗牌，才能從根本上解決中國當代藝術在發展中所出現的諸多不良現象。而當前也的確到了需要及時反省、梳理和重新審視的關鍵節點。作為有良知的藝術家、評論家和收藏家群體，應齊心協力，共同建構和純凈當代藝術發展的外部環境與內部空間，從而真正確保中國當代藝術優秀的成長品質，以及發展的蓬勃生機。——《需要重新洗牌的中國當代藝術》